Nº 4 Op. 7

La Gran Sonata nº 4 Op. 7 en Mi bemol mayor compuesta entre 1796 y 1797 está dedicada a la Condesa Babette von Keglevics -luego de su matrimonio Princesa Odescalchi-. Sabemos muy poco de la condesa-princesa: que descendía de una familia croata de Dalmacia, que fue alumna de Beethoven y que evidentemente era excelente pianista. Así lo evidencia la dedicatoria de esta obra. Pero la condesa fue su vecina también. Beethoven solo tenía que cruzar la calle para ir a darle la clase. Esto no tiene nada de sorprendente. Lo que sí nos llama la atención es cómo iba Beethoven vestido a dar su clase: en pantuflas, robe de chambre y gorro de dormir (!) La Gran Sonata nº 4 aparece después de un año y poco más de sus antecesoras las Op. 2. Sin embargo y a pesar del poco tiempo que las separa el panorama es muy diferente sobre todo en cuanto a potencial lírico-emocional y a su planteo de largo aliento. Representa un nuevo lenguaje. Una nueva dirección con una paleta renovada. El futuro. Al poco tiempo de aparecer recibió el apodo en alemán de "Die Verliebte" es decir "La doncella enamorada" para luego ser conocida como "Los Enamorados". Es una obra como ya mencioné de gran y largo aliento en cuatro movimientos. Luego de la Op. 106 "Hammerklavier" esta es la sonata más extensa. Pero me atrevo decir que es la gran relegada del "zonatodíaco" beethoveniano. Está escrita en Mi bemol mayor, misma tonalidad que la sinfonía "Heroica", que el concierto "El Emperador" y que instantáneamente nos remite a una dimensión heroica. Pero en Beethoven encontramos varias de estas dimensiones asociadas con la tonalidad dependiendo en qué dirección y a qué aspectos del ser esté orientada la lucha. A manera de ejemplos: el Mi bemol Mayor conlleva la vibración de la afectivización de la misma; el Do menor, tonalidad de gran tensión interna del Beethoven extrovertido (basta recordar la Quinta Sinfonía y la Obertura Coriolano) representa otro de los modelos beethovenianos asociados con el héroe -ya veremos más adelante la relación tonalidad-maestro y tonalidad-modelo con Joseph Haydn y Mozart y sus connotaciones psicológicas en la siguiente sonata opus 10/1- ; y el Si bemol Mayor, tonalidad de la monumental "Hammerklavier" y del trío "Archiduque", que pareciera aparentar un tinte más neutro y orientarse a una victoria interna más alejada de toda autocamplacencia: la obtención de la corona.

(En una época yo solía ejecutar esta sonata Op. 7 en la primera parte y la Op. 57 "Appassionata" en la segunda. No he dudado en rebautizarlas "La Mansa" y "La Brava" sobrenombre que se me ocurrió dada la coincidencia con un recital a celebrarse en la ciudad uruguaya de Punta del Este. Para los que no lo saben la ciudad tiene una península donde de un lado puede apreciarse la Playa Mansa y la bella y siempre verde Isla Gorriti, y del otro lado la Playa Brava con su fuerte e intempestivo oleaje y allá a lo lejos la sobria pero no menos bella Isla de Lobos. Es fascinante la confrontación de ambas. Sonatas. Y también las playas y sus respectivas islas, pero hoy me concentraré en las sonatas). 

La Op. 7 comienza con un Allegro molto en con brío en 6/8. No presenta grandes elementos melódicos pero los recursos planteados son efectivísimos: dos acordes de Mi bemol en el primer y segundo compás cuyas partes superiores están a distancia de una tercera. La mano izquierda emula a los cornos y pareciera retrotraernos al tercer movimiento del concierto nº 3 de corno de Mozart también en Mi bemol mayor -podría medirse en 12/8 pero la intención es destacar el ritmo secuencial del corno y concentrar el canto de los intervalos-. Sonoridad ideal por ser más neutra y en un registro medio: la trompeta resultaría más "exterior" y el trombón tal vez demasiado solemne. ¿Y la tuba? La reservamos para "La Brava". Pero lo cierto es que la tonalidad de Mi bemol va estupenda para el ensamble de metales. Los compases siguientes plantean saltos muy audaces que superan las dos octavas en la mano derecha herencia del 'Mannheim Rocket' para luego desembocar a partir del compás 59 en el lirismo total: el canto pareciera decir: 'Ich liebe dich...' 'je t´aime Babette...'

Pero, pero -siempre hay un pero- luego de esta 'coincidencia' músico-semántica-métrica y del carácter tierno suplicante y del élan y su empuje ascendente de los siguientes compases, a partir del compás 111 las cosas cambian: se torna meláncolico y la tensión resultante entre arpegios-canto de la mano derecha y notas largas de la izquierda anuncian algo por venir. Lugo de un movimiento contrario de escalas en el compás 57 llegamos a la tríada de Fa menor. Internamente se está gestando el futuro: la Op. 57 "Appassionata" en Fa menor. (La misma 'anunciación' ocurrirá en la sonata nº 6 en el Allegretto del segundo movimiento: el unísono en Fa menor asemeja a gotas de lluvia pero la condensación aún no es lo suficientemente poderosa para desencadenar la tormenta). Los compases siguientes plantean la lucha por mantener el equilibrio emocional del Mi bemol y luego de una plegaria en tresillos de la mano izquierda -al igual que en el Op. 57- y sucesivas modulaciones finalmente llegamos a casa: a Mi bemol mayor. El movimiento concluye con rulo de tambor de la mano izquierda y acordes de Mi bemol en la derecha. El calderón sobre el silencio puede parecer curioso, sin embargo no lo es: indica dónde Beethoven quería la correcta acentuación de los compases. Indica además que El Silencio es parte de la música.

El segundo movimiento Largo, con gran espressione es para el gran Andras Schiff uno de los más grandes movimientos lentos no solo de Beethoven sino de la literatura musical toda. Adhiero completamente. De forma A B A pareciera conjugar lo antiguo y lo moderno. Siempre he sostenido que los compases 6 y 7 con esas apoyaturas, es decir notas extrañas al acorde edificadas sobre ese bajo tan profundo, son el origen del PoP. Algunos como el gran pianista chipriota Nicolai Economou sitúan esto en Moussorgsky en "Los Cuadros de una Exposición". Si tomamos en cuenta lo visual más lo musical, sí. Pero en cuanto a lo estrictamente musical creo que el origen está aquí. El espíritu de Beethoven era revolucionario y componía para el futuro. (Luego de hacerles escuchar estos 'tonos' a mis amigos rockeros y amantes pop, una vez más he podido comprobarlo) . A partir del compás 25 el gran Edwin Fischer destaca la aparición de "nubes en un día de verano y en la mano izquierda gotas de lluvia". Suena como un coral con magnificente profundidad. Pero a la vez conllevan la carga inexorable del tic-tac y de un tiempo dentro de otro tiempo. Esto se interrumpe con un unísono en forma interrogativa o sea un gran signo de interrogación. La respuesta nos la da algo que asemeja al canto de un pájaro. Pero aún estamos lejos de casa en tonalidades remotas. ¿El canto del pájaro nocturno nos llevará de retorno? El movimiento concluye con una sonoridad asombrosa nunca antes vista lograda por los bajos en el registro grave y disonancias en el registro medio.

El tercer movimiento Allegro comienza sin anacrusa y anticipa a Schubert. El Minore y sus tresillos en la thanática tonalidad de Mi bemol menor -y thanática también, imposible de no escuchar, la impresionante sonata en esta tonalidad de Paul Dukas y no pensar en los viñedos- anticipa el charme pianístico de la sonata Op. 35 de Chopin y a la primera de las Tres piezas D 946 de Schubert. Los flashes de fortísimo súbito producen un efecto fantasmal que parecieran querer alumbrar el paisaje sombrío. El gran Steibelt, rival pianístico de Beethoven, había puesto de moda el trémolo efecto que gustaba mucho al público. Aquí Beethoven le saca un rédito musical extraordinario. El final del Minore una vez más nos remite a los cornos en pianissimo.

El cuarto movimiento Rondo, Poco Allegretto e grazioso es exquisito, de gran cálidez y con una gran melodía. La sección media en Do menor -reminiscente de Bach, CBT, preludio nº 2 libro I- ya presagia la sonata nº 13 "Patética" ¿estado tormentoso a lo Haendel y sus puestas en escena? En el compás 154 pareciera que Beethoven se reservaba este clímax para el final: luego del calderón aparece la supertónica rebajada -Mi Mayor- para desembocar en Mi bemol mayor –técnica aprendida de Haydn-. El final es sublime y exquisito como un perfume que se desvanece en el aire. Ya presagia el 'Arpa eólica' de Chopin.

Arturo Benedetti Michelangeli: Beethoven Sonata No. 4 Op. 7