Siempre se ha dicho que la "Appassionata" es una gran catarsis. Pero una catarsis unida a abreacción: Beethoven a partir de aquí establece una gran elaboración; su lenguaje, su discurso, el ' dibujo de su partitura' cambian. Los procesos internos son como las épocas y muchas veces surgen en contra reacción de otro. Si bien no podemos establecer una línea divisoria y decir a partir de tal o cual fecha Beethoven comienza a componer de forma diferente, sí podemos observar los procesos que se superponen unos con otros. Y a la vista están los resultados. Sin pretender entrar aquí en un discurso psicoanalítico estamos en presencia de una 'chimney sweeping' ('limpieza de la chimenea'). Había un problema interno que resolver y la "Appassionata" representa una gran 'deshollinación'.
Dos anécdotas si bien contradictorias, ilustran el momento de la conclusión del Op. 57. Por un lado tenemos la versión de Ferdinand Ries quien afirma que una tarde de verano de 1804 paseaba con el Maestro por la campiña de Döbling regresando al pueblo hasta cerrada la noche: "Beethoven completamente abstraído, había estado tarareando sin cesar, no pudiéndose percibir los sonidos. Al preguntarle cuáles eran sus pensamientos respondió: 'tengo una idea para el final de la sonata [Op. 57]'. Cuando regresamos, se precipitó al piano, y sin quitarse siquiera el sombrero. Yo me senté en un rincón y el Maestro se olvidó completamente de mí. Durante casi una hora estuvo tocando, y al cabo de numerosas probaturas, llegó a ejecutar íntegro el último movimiento tal como lo admiramos hoy. Levantándose del piano, se sorprendió al verme y me dijo: ' Vete; hoy no puedo darte lección necesito trabajar' ". Schindler en cambio propone una versión muy diferente: afirma que el Op. 57 fue compuesto en Hungría en 1806 mientras Beethoven era huésped del Conde von Brunswick a quien está dedicada la sonata. Este dato es correcto: efectivamente el Maestro pasó el verano de 1806 en Martonvasar. Pero esta anécdota tiene una arista sumamente interesante que nos conecta con el Conde von Waldstein y con el Príncipe Lichnowsky - dedicatarios de la "Waldstein" y la "Patética" respectivamente-. Una noche en que el Príncipe Lichnowsky se hallaba en compañia de oficiales franceses Beethoven fue invitado a tocar el piano, a lo que se negó rotundamente. (No debemos olvidar su admiración inicial por la Revolución Francesa encarnada en la figura de Napoleón; pero cuando éste se autoproclama emperador Beethoven inmediatamente tacha su nombre y la dedicatoria de la Sinfonía Heroica). Frente a tal contundente negativa Lichnowsky en broma sentenció que si "no tocaba lo pondrían en prisión" a lo que el Maestro se lo tomó en serio y salió despavorido escapándose por una ventana y de allí a un carruaje para regresar lo antes posible a Viena. Durante el viaje se desencadena un temporal que mojó todas sus pertenencias. Y entre ellas el manuscrito de la sonata. Al llegar a Viena se lo muestra a su amigo Bigot y la esposa de éste, que era pianista y excelente lectora, lo toca a primera vista causando la admiración del Maestro quien en agradecimiento le regala el original. Generalmente debemos ser cuidadosos con las afirmaciones de Schindler porque ha demostrado ser un testigo poco creíble. No es el caso de Ries. Pero aquí hay dos cosas que coinciden: una es que la partitura está llena de manchas de humedad, la otra se desprende de la propia música. De ser entonces cierta la versión de Schindler es posible que este episodio -¿miedo a La Guillotina a la tríada Liberté, Égalité et Fraternité? - haya sido el detonador de un proceso interno que ya veníase gestando desde larga data. Los primeros antecedentes del mismo los encontramos en su sonata Nº 1 Op. 2 nº 1 de 1795 también en Fa menor conocida como la "Pequeña Appassionata". Aquí el 'oleaje interior' se halla bajo el amparo, por expresarlo de alguna forma, de las estructuras clásicas haydynianas y de la propia figura, con toda la carga simbólico paterna que ello supone, del propio Haydn. Pero la condensación no es lo suficientemente fuerte para que se produzca la tempestad. En el caso de la su hermana mayor la "Appassionata" los diques sí han sido rebasados e irrumpe toda la furia cual tromba marina. Fuerzas elementales luchan por la supremacía. Es la lucha como reivindicación de la individualidad creativa. Como señalé al comienzo Beethoven a partir de aquí entra en una nueva fase.
Acabamos de ver la conexión con el Príncipe Lichnowsky y ustedes se preguntarán entonces: ¿y cuál será la misma con el Conde von Waldstein? La conexión como enseguida veremos es de índole británico-francesa.
La sonata Op. 53 tal vez sea la más pianística del Ciclo de las ‘32’. Asemeja a la propulsión jet y nos transmite la poderosa imágen del take off. El sobrenombre L' Aurore sobre todo difundido por los franceses no es inapropiado en absoluto: su sonoridad, como ya señalé, es luminosa. Es una sonata “fotónica”. ¿Por qué esto es así? ¿Por qué la “Waldstein” tiene un sonido diferente a las otras sonatas? Los temas se mueven por grados alternando armonías primarias con acordes de séptima de dominante. Hasta aquí un poco de “física de la luz”. Ahora no adentraremos en aspectos fascinantes de la obra. Siempre me llamó la atención ese TICTICTICTICTICTICT del comienzo que enseguida en forma de variación se convierte en una especie de RRRRRRRRRRRRR producido por trémolos. No cabe duda que producen los efectos luminosos al igual que los destellos de un faro pero me pregunto si no habrá otra cuestión de fondo. La tonalidad de Do Mayor puede ofrecernos una posible pista en tal sentido. Bien dijimos que el Conde había sido teniente general del ejército británico. Pero también hemos visto como luego se convirtió en una parodia de sí mismo. Beethoven tentó el Do Mayor en sus Variaciones sobre un tema del propio Ferdinand von Waldstein WoO 67 y en las Variaciones sobre God Save the King WoO 78 para luego introducir este último junto al tema de Rule Britannia en la Victoria de Wellington Op. 91 de 1813. Esta obra conmemora el triunfo de las tropas británicas, españolas y portuguesas sobre el ejército francés. Beethoven además introduce el tema de “Mambrú se fue a la guerra” (tomada de pelo a los franceses que no podían pronunciar Malbrough) más Rule Britannia y God save the King para simbolizar a Inglaterra como ya mencioné anteriormente. Lo curioso, lo interesante del caso es que el tema de Mambrú en el Op. 91 también está en Do Mayor. ¿Será que el inicio del primer movimiento Allegro con brio de la “Waldstein” evoca las marchas triunfales de los soldaditos de plomo y el tremolar el batir de los tamborcitos de lata? –nótese que en la Victoria de Wellington encontramos un efecto parecido producido por una matraca y que ya el propio Beethoven en las sonatas Op. 14 explora el efecto de los juguetes y marchas de soldaditos en… Do Mayor (!)-. Por supuesto todo lo mencionado es un punto de partida en función de una obra de largo aliento, cantabiles maravillosos y absoluta brillantez técnica.
Imaginemos dos embarcaciones: un sofisticado bote y un flamante kayac ambos con sus respectivos remos. En el primer caso usted se moverá con el bote por un lago de aguas azul claro, bajo un baño de luz y bajo un cielo del mismo color. Todo hace presagiar un venusino encuentro con La Belleza. Llegará al centro del lago y una pequeña, aunque muy condensada inquietud atravesará su mente, pero inmediatamente usted se conectará otra vez con el luminoso entorno y ésta se disipará. Seguirá su trayecto en un baño de luz y color. En el segundo caso usted y su kayac se moverán en cambio por un desfiladero -siniestro- que lo conectará con ríos, marismas y pantanos, y con la íntima certidumbre que desmbocará en el mismísimo mar pero no sin antes haberse encontrado con 'IL Mostro'. A ambas márgenes del desfiladero se vislumbrarán presencias envueltas en sombras, tal vez reales, tal vez no. En la mitad del trayecto usted sentirá que llega a un oasis para acto seguido proseguir el siguiente tramo de su navegación. Con estos dos ejemplos nos estamos refiriendo a la "Waldstein" y a la "Appassionata" respectivamente. ¿Pero cuál es la relación entonces? En el primer caso si usted deja de remar el bote automáticamente queda estancado en medio del lago y de nada le servirán ni las aguas azules ni la pureza del cielo ni su buena provisión de fotones. En el segundo caso si bien el entorno es amenazador usted con unos hábiles y certeros toques de remo hará que su kayak fluya. La "Appassionata" en Fa menor se desliza, corre; la "Waldstein" en Do Mayor exige todo el tiempo 'moverla'.
Ambas sonatas se encubren mutuamente. Y ya que hemos hablado de embarcaciones con remos podemos decir que los marinos saben de esto y por ello desconfían: la mar en calma y el cielo azul y límpido encubre la tormenta. Y viceversa. La tromba marina encubre al sol radiante. Pensemos por un momento en el diseño de los arpegios iniciales del Rondo Allegretto moderato de la “Waldstein” y del mismo diseño a partir del compás 20 del Allegro ma non troppo de la “Appassionata”. En la primera reina lo Apolíneo, los arpegios como reivindicación de la luz tienden a la recta, a lo geométrico; en la segunda al igual que un guante negro que se contornea los arpegios tienden a la curva para iniciar una danza deforme. Una vez más: ambas sonatas se encubren mutuamente. Hasta la próxima.
Sergio Elena
Wilhelm Kempff interpreta la Sonata "Appassionata"
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Claudio Arrau interpreta la Sonata "Waldstein"
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