Nº 6 en Fa Mayor Op.10 nº 2

La sonata nº 6 en Fa Mayor Op.10 nº 2 dedicada a la condesa Anna Margarete von Browne y segunda sonata del tríptico Op.10 al igual que su predecesora en Do menor consta de tres movimientos. Luego Beethoven retornará al esquema de cuatro movimientos en la monumental Op.10 nº 3 y en la Gran Sonata Op.22 ya en el límite del primer estilo beethoveniano, que para muchos, marca la sonata nº 12

Tal como mencionáramos en el texto correspondiente al análisis de la sonata Op.10 nº 1, Beethoven trabajó duramente en lo concerniente a cómo mantener y conciliar la cohesión del ensamblado y el aliento expresivo. Esto lo apreciamos con claridad en las sonatas Op.2 nº 2 y 3 donde desarrolla una suerte de ingeniería musical-pianístico-compositiva, y en la Gran Sonata Op. 7 obra de largo aliento y de extraordinaria potencia lírica. Como resultante de este proceso la sonata Op. 10 nº 1 aparece como una joya de condensación. Todos los elementos parecen conectarse en ella con mayor precisión. La sonata nº 6 Op.10 nº 2 en Fa Mayor no es ajena a ese proceso. De dimensiones aún más reducidas que su hermana la Op.10 nº 1 bien podría llevarnos a priori a pensar que el modelo de condensación aquí es aún mayor -algo así como el extracto de un perfume- pero sin embargo los ‘puntos de tejido’* a los que hacíamos referencia en texto anterior, parecieran estar ‘más sueltos’ y de esta forma emparentarse con la lírica y técnicamente demandante sonata Op.2 nº 2. ¿El sentido del humor de esta sonata unido a ciertas excentricidades -que se dan cita desde la primera página- contribuye en tal sentido? La elaboración y ensamblado de las partes de la obra bien podrían estar indicándonos el estilo de improvisación de Beethoven. No debemos olvidar que era un gran improvisador. La complicidad del sentido humor que resulta estructural a lo largo de toda su obra, junto a la amabilidad vehiculizada a través del Fa Mayor nos remiten a esta espontánea modalidad beethoveniana de improvisación. Pero ambas cualidades se retroalimentan mutuamente. Constituyen los estratos de su personalidad.

Tradicionalmente se considera al Fa Mayor como una tonalidad pastoral. La 6ª sinfonía Op.68 y la sonata Op.24 La Primavera para piano y violín son un ejemplo de ello. Si bien la sonata Op.2 nº 2 en La Mayor – tonalidad tradicionalmente asociada a la juventud y tal vez la inocencia- también nos retrotrae a un ambiente natural de lirios, campos floridos, el canto del cucú y el arco iris, la evocación lírica tiene un fuerte acento. La sonata en Fa Mayor en cambio ya desde sus anacrusas iniciales a manera de pasos firmes está marcando la presencia y/o irrupción del protagonista dentro de ese marco natural-pastoral. Basta entonces comparar las preguntas al unísono La-Mi; La Fa# emulando al cucú y sus respectivas respuesta en fusas -de un pájaro que no hemos podido identificar- del comienzo de la Op.2 nº 2 con las anacrusas-pasos del comienzo de la Op.10 nº 2 y sus respuestas en tresillos de semicorcheas. Éstas, las anacrusas, podrían bien tratarse como ya señalé de pasos firmes del protagonista - o de otro pájaro y en ese caso uno muy orondo por tratarse de acordes de siete voces- cuya respuesta en tresillos nos llega a través de un ruiseñor. Otra opción se trataría lisa y llanamente del ‘diálogo’ entre el protagonista que estornuda –acento agudo- y alguna variedad de ave europea equivalente al cenzontle, verdadero especialista en imitar cantos y sonidos y respuestas de este tipo. Pero más allá de todo esto la sensación es estar frente a una pregunta y una contrapregunta. Así, ‘ornitológicamente’ comienza el Allegro inicial en 2/4 de la deliciosa 6ª sonata en Fa Mayor. (El Ciclo de las ‘32’ es un festín para los ornitólogos: entre los numerosos ejemplos recordemos la pregunta que se genera en el compás 37 del Largo, con gran espressione y la respuesta de ese enigmático pájaro -¿nocturno?- de la sonata Op. 7 que le indica al protagonista el camino de retorno a casa ). Beethoven en reiteradas oportunidades dejó bien en claro: “nadie ama tanto la naturaleza como yo”.

Los cuatro compases iniciales con la anacrusa conforman entonces un motivo de dos acordes más un tresillo de semicorcheas sobre la tónica que se repiten a continuación en la dominante. Hugo Riemann se refiere a estos cuatro compases de la obra como ‘cortina’ hallándose el corazón del tema en los compases 5 al 8. La secuencia horizontal sincopada de los mismos, que comienza con una anacrusa de Si b, en aleación con acordes de tres y cuatro voces de la mano izquierda bien puede remitirnos al Caminante: nuestro personaje luego de marcar presencia –anacrusas- se está desplazando.

No es descabellado llegado este punto extendernos algunos compases para referirnos al Caminante , Der Wanderer, tema central y esencial del Romanticismo al igual que el tema del Doppelgänger (El Doble), ambos tratados magistralmente por F. Schubert. Tal como señala George Steiner, Europa es el continente que se recorre a pie. Las distancias poseen una escala humana, es muy común ver a jóvenes, y no tan jóvenes, siguiendo esta tradición y emprender la aventura de Helsinki a Palermo y de Edimburgo a Bucarest. ¿Imagina Ud. recorrer a pie el trayecto desde Alaska a Tierra del Fuego? Imposible. Seguramente algún incidente le ocurrirá con los Jíbaros o equivalentes en algún tramo de la transamazónica y llegará a Ushuaia, a los confines del continente sudamericano, con la cabeza reducida. Tampoco se puede abordar a pie la travesía Moscú – Vladivostock (allá en la legendaria Kamchatka frente a las costas de Japón): para cubrir semejantes distancias de tundras impracticables contamos con el legendario Transiberiano. (A no ser que Ud. quiera emular la Gran Travesía, la legendaria Ruta de la Seda, para lo cual deberá proporcionarse un buen camello). (Transitar por África en estos términos tampoco es posible, se recomienda el rally; y si está pensando en convertirse en El Caminante de la Polinesia le aconsejo quedarse en uno de los vértices de la misma y hacerlo dentro del perímetro de la Isla de Pascua).

El Caminante, el promeneur, necesita diálogo interior. En tiempos lejanos así como el hombre proyectó la psicología en el cielo, El Caminante proyectó la psicología en el camino, en la ruta, en el tramo. Pensemos por un instante en la Ruta de los Peregrinos a Tierra Santa y en El Camino de Santiago. En épocas de Beethoven, y ya que mencionamos aspectos de la psicología profunda, su admirado E.T.A Hoffmann –quien jugó un prominente rol en la obra de R.Schumann- y Adelbert von Chamisso supieron y mucho de esto: nos parece ver por los caminos, villas, ciudades y posadas de algún punto de Europa – y de todos los continentes- a Erasmo Spikher buscando su reflejo perdido y a Peter Schlemihl haciendo lo propio con su sombra.

Pero volvamos a la campiña. Luego de las anacrusas iniciales y del ‘tema del Caminante’ inicia un brevísimo episodio de transición -6 compases- basados en el diseño inicial. Tresillos en ambas manos y de movimiento contrario que sugieren una modulación a la mediante que no llega a producirse: irrumpe sin ningún preámbulo la dominante Do Mayor vía anacrusa (V del V). Como bien señala Ernesto De la Guardia se trata de una modulación sobreentendida: el Do Mayor es el relativo mayor de La menor, sobre cuya dominante Mi Mayor se establece la semicadencia que acaba de escucharse. –Esta modulación que comienza en el compás 13 es una de las excentricidades a las cuales al comienzo hacía les referencia-. ¿Recuerdan que H. Riemann se refería a los cuatro compases iniciales como ‘cortina’? El tema B con la dominante plenamente establecida presenta un diseño de semicorcheas en la mano izquierda y alternancia por compases de acordes y octavas que nos remite al bullicioso acompañamiento de los arpegios del Rondo de la Op.53 Waldstein. Aquí en la Op.53 a diferencia de la Op.10 nº 2 el canto se ha despojado de las notas accesorias del acorde y se mantiene en una voz y a la octava. El Do Mayor y su dominante Sol Mayor, tonalidades en las que se desarrolla el tema B de la Op.10 nº 2 y del Rondo de la Op.53, ofrecen en ambos casos fascinantes posibilidades: en la Op.53 el efecto del pedal propuesto por Beethoven activa el efecto ‘cortina’ al mezclarse las tríadas de Do Mayor y Sol Mayor –hemos tomado el término de Riemann en términos metafórico-poéticos no estructurales-; produciendo al oyente un auténtico ‘baño de luz’ –también en lo visual- por lo que he señalado en alguna ocasión que la Waldstein es una ‘sonata fotónica’ que anticipa al Impresionismo. En la Op.10 nº 2 el bullicio resultante de ambas tonalidades dentro del marco del Fa Mayor bien puede emular el embriagante canto de los arroyos, ríos y torrentes, en el sentido de la Escuela de Mannheim, pero también el canto y el diálogo en el sentido tarkovskyano y heracliteano. El desarrollo del tema determina sobre nueva dominante (Sol Mayor) un diseño episódico en semicorcheas estableciendo con los seisillos de la mano izquierda un cuatro contra seis en juego de imitaciones entre el primer violín y el segundo violín en el cuarteto de cuerdas (soprano y contralto). Este juego desemboca en el tercer fragmento del segundo tema, muy breve por cierto, floreado por un grupeto. El motivo varía en modo menor en súbito e incluso violento y ensombrecido arranque ahora en la mano izquierda, con acompañamiento de fusas en la mano derecha. ¿Qué molestó a Beethoven? ¿Qué pensamiento negativo cruzó por su mente? ¿Fugaz premonición de lo que acontecerá en el segundo movimiento Allegretto? El efecto dura tan solo dos compases para dar paso al gran y estructural sentido del humor beethoveniano: el acorde de dominante sugiere tener un efecto conclusivo –muchos creerían que se dirigiría a Do menor por ej.- pero las expectativas se ven truncadas por la cadencia rota que se dirige a La b Mayor y luego de una pausa -y para colmo (!)- establece la ‘corrección’ con un acorde en pianissimo de 7ª disminuída que reestablece la dominante de Do Mayor, es decir Sol Mayor. A manera de pirueta con ambas manos alternadas los grados V – I van ascendiendo hasta el forte para luego descender con el diseño inicial de tresillo-pájaro (ruiseñor, cenzontle, etc.). El mismo va dibujando la cadencia perfecta dando lugar a un período donde otra vez aflora el humor a plenitud. Sección que bien podríamos bautizar como ‘cóncava y convexa’ en honor a los nuevos personajes que irrumpen en escena. Al mejor estilo de Patapoufs et Filifers –o si ustedes prefieren al estilo a Laurel and Hardy, conocidos por estas latitudes como El Gordo y El Flaco - el personaje largo y finito se expresa en la región aguda contestando con un trino en la región grave su compañero gordo y petiso. Y así llevarán la escena con diseños arpegiados de tresillos de semicorcheas y fusas en la mano izquierda que a manera de motor imprimen una renovada sensación de movimiento. Concluye así la exposición con vigorosas octavas sobre la dominante de la tonalidad principal.

El desarrollo en esta sonata a diferencia del de su hermana la Op.10 nº 1 es bastante largo. Se presenta como variación del último compás -66- de la exposición, es decir la progresión I-V -I. -Esta forma de concatenar, elaborar y ensamblar los temas nos acerca al Beethoven improvisador. Nos referiremos a estos aspectos más adelante-. Homenaje a Bach y Haendel a través de un interesante contrapunto en tresillos de semicorchea. ¿Variaciones sobre el diseño inicial pregunta-respuesta de nuestro pájaro inicial? En tal caso nuestro ser alado se ha desplazado de la campiña a la catedral, a los vitraux, ha ingresado en una estructura adusta, a la vez que modulante en sincronía con las tres notas de la progresión en octavas y corcheas I -V -I a la que se han ido agregando notas para convertirse en acordes-pilares. ¿Pero qué ha sido de la vida de nuestro personaje anacrúsico inicial, ya bien sea pájaro o persona estornudante? Justamente sus pasos firmes iniciales se ven reflejados en esta sección de desarrollo a través de las notas y acordes estampados en contrapunto con los tresillos de semicorchea, como ya indiqué más arriba, y que van pasando de la parte superior al bajo armonizándose con los acordes. Por lo tanto el diálogo entre ambos personajes se mantiene. El compás 77 introduce un nuevo elemento modulante con diseño de octavas que se tornan arpegiadas. Este diseño que oficia de puente entre las dos secciones del desarrollo pareciera mostrarnos el tresillo ‘desplegado’ al igual que los pasos del otro protagonista: otra secuencia en el diálogo o éste visto desde otro ángulo. El desarrollo concluye en Re menor con una semicadencia de V del vi – La Mayor- para diluirse en un absoluto pianissimo seguido de gran pausa.

Regresar a la tónica luego del desarrollo desde la relativa menor era una convención poco profunda, banal podríamos decir. Aquí aparece una vez más el sentido del humor beethoveniano y nos da una posible pista sobre sus dotes de gran improvisador: Beethoven pues no se dirige a la tónica Fa Mayor para comenzar la reexposición sino que permanece en Re cambiando a Re Mayor y planteando así el tema en una clave falsa. El resultado además de ser una broma muy fina, que seguramente Haydn influyó en tal sentido, es simplemente delicioso.

El improvisador muchas veces es una suerte de ‘rabdomante’. El público presente con sus efluvios, su onda y su ‘energía’ son sintonizadas por el improvisador. Y en base a ello y a la interacción que se genera se van desarrollando los temas, las ideas. El ‘tema del Caminante’ al que hacíamos referencia al comienzo presenta en Re Mayor un nuevo y regocijante color, pero no debemos olvidar que estamos en clave falsa: a continuación el diseño se orienta a Sol menor, a una cierta inquietud interior, muy breve, ya que enseguida alcanza la dominante de Fa como búsqueda y reencuentro con el camino de vuelta a casa y por lo tanto el anclaje en Fa Mayor. Una vez más y al igual que en el Op.7 el pájaro muestra el camino. Es interesante observar los cuatro compases (133-136) en que este diseño del pájaro se prepara sobre la dominante para alcanzar la tonalidad principal con el primer tema: estaría confirmando la afirmación de H. Riemann que los cuatro primeros compases de la sonata constituyen una ‘cortina’, una introducción del tema propiamente dicho, y que por lo tanto poseen autonomía.

Ya entonces en la tercera parte del Allegro vemos que el segundo tema se enlaza al primero suprimiendo toda transición, pero que el diseño de la mano izquierda ('diseño bullicioso’) al pasar a la mano derecha y ser tratado en Fa menor - ¿premonición del Op.57 y/o de lo que ocurrirá en el Allegretto?- y luego en La b Mayor aumenta sus proporciones. Retorna el Fa Mayor y el movimiento concluye sin coda con mucho humor con las octavas I-V-I previo pasaje de nuestros amigos Les Filifers et Patapoufs.

La sonata Op.10 nº 2 no posee movimiento lento. En su lugar aparece un Allegretto en Fa menor. Anticipa el Scherzo de la Quinta Sinfonía en Do menor**. El movimiento está en ¾ pero el 6/4 en algunos puntos no es desaconsejable. La tonalidad de Fa menor torna el panorama sombrío. El cielo se encapota, aparecen los cúmulus nimbus. Comienza al unísono en el registro grave Do-Fa-La b ascendente; el Op.57 Appassionata también en Fa menor hace lo propio pero iniciando el descenso. Los gérmenes y arquetipos del Op.57 ya se encuentran aquí. El Allegretto comienza con anacrusa y durante cuatro compases mantiene el unísono. En el compás 5 donde alcanza el La b Mayor –relativo mayor de Fa menor y tonalidad considerada blanda por algunos estudiosos; pero no olvidemos que tiene al mounstro, al abismo-océano como relativo menor- parecieran asomar unos rayos de sol a 4 y 3 voces. A continuación se establece un juego de imitaciones entre el primer y el segundo violín (soprano y contralto) que se detiene tras previo trino en el acorde perfecto de dominante con calderón. Retorna el unísono en región aguda (flauta) como pequeñas gotas de lluvia. El tema modificado en acordes y en sextas a manera de Intermezzo presenta profunda melancolía. El ser está expectante. El compás 39 con anacrusa marca un fuerte contraste: la presencia del Re b Mayor, tonalidad que si bien era poco usada en épocas de Bach transmite alivio, aplaca, a la vez que conserva su sensualidad. Esta sección que nos retrotrae a Schubert ya anticipa el Andante con moto de la Appassionata. El mounstro interior se siente de alguna manera reconfortado y encuentra un oasis por unos instantes pero sin peder la melancolía y la pena oculta. ¿Nacimiento del Spleen? Luego tras previa variación y luego del calderón sobre la dominante, retorna con anacrusa una vez más el unísono en forma de delicadísimas gotas de lluvia, pero que no producen la suficiente condensación para precipitar la lluvia. La tormenta se desencadenará en el Op.57 en Fa menor. El Allegretto es un Menuetto sombrío pero bellísimo, íntimo y poético. Siempre me ha parecido ver en este Fa menor un estado interior capaz de vencer, al menos momentáneamente, la 'inercia del color verde' a la que Kandinsky hacía referencia. En la Sinfonía Pastoral en Fa Mayor Beethoven también sufrirá una sacudida en Fa menor dentro de ese inmenso marco vegetal que lo sacará de esa 'frecuencia en verde'. Ya abordaremos este tema más adelante con mayor profundidad. Por ahora debemos contentarnos con saber que el Allegretto es un movimiento que mira al futuro y que su forma es muy libre.

A propósito del Presto final Nagel dijo lo siguiente: “luego de habernos comunicado su seriedad [Beethoven] prorrumpe en una carcajada”. En efecto el chispeante y contagioso Presto final en 2/4 de ritmo inflexible y de considerable dificultad técnica, posee un gran sentido del humor, burlón, que anticipa con sus staccatti el scherzo de Mendelssohn. El modelo fugato corresponde a la Invención nº 8 de Bach en Fa Mayor; pero también se emparenta con muchos finales de Haydn, de sus cuartetos de cuerda con su despliegue contrapuntístico. Las carcajadas finales combinan cierto tinte que anticipa a Rossini pero con un dejo sarcástico.

Sergio Elena

*Para mayor información sobre este punto véase el texto sobre la sonataOp. 2 nº 2

**Sobre la comparación entre las tonalidades de Do menor y Fa menor véase el texto correspondiente a la sonata Op. 10 nº 1.