Mucho se ha hablado de la relación de la tonalidad de Do Mayor y sus connotaciones luminosas y por sobre todo su carácter de reivindicación de la luz. Un ejemplo de ello es la sonata opus 53 conocida como ‘Waldstein’. Tonalidad de la ‘música soleada’ y de la refulgencia se halla en las antípodas de lo que podríamos denominar ‘música freudiana’. Muchas veces esto se cumple y el rol asociado de la luz se ve plasmado en la tonalidad de Do Mayor por lo que la sonata opus 2 nº 3 bien podría entrar en esta clasificación. Sumemos a ello que es una obra que posee gran sentido del humor y espíritu chispeante a la vez que parodiante me atrevería a decir. Pero otras veces el anverso nos muestra un reverso y precisamente este sol en cielo azul conlleva la ‘turbulencia de aire claro’ al igual que los mares en calma encubren la tormenta. Esto lo analizaremos con mayor detalle cuando confrontemos los monumentales opus 53 ‘Waldstein’ y su baño de luz y sonido en Do Mayor y la opus 57 ‘Appassionata’ con sus trombas marinas en Fa menor. Bien podríamos establecer en el tríptico del opus 2 un paralelismo en cuanto al eje Do Mayor-Fa menor con un La Mayor (de la sonata número 2) en medio como factor ‘compensatorio’. Pero cuando nos enfrentemos a los opus 53 y 57 –sonatas 21 y 23 del ciclo- ya no observaremos ese factor: la sonata número 22 opus 54 en medio de estas dos gigantes gira en torno al campo gravitacional de la ‘Waldstein’ así como la número 24 opus 78 al de la ‘Appassionata’. Esto en forma alguna equivale a decir que ellas carezcan de su propia y definida personalidad. Todo lo contrario. Y hablando de tempestades paradójicamente en el mismo año de 1795 Goethe escribe su “Mar en calma próspero viaje” que luego Beethoven musicalizará en su opus 112.
Como ya señalé anteriormente la sonata número uno opus 2 nº 1 en Fa menor ha sido llamada ‘la pequeña Appassionata’. El gran poeta del piano Edwin Fischer señala que a la opus 2 nº 3 bien podría llamarse ‘la pequeña Waldstein’. La sonata que hoy nos convoca representa un verdadero concierto para piano pero sin orquesta. Todos estamos habituados a ir a escuchar un concierto de piano con el acompañamiento de la orquesta. Pero en este caso la misma está integrada a la sonata con cadencia incluída. Se pueden apreciar los diálogos entre el piano y las diferentes secciones de instrumentos, ya sea en bloque y/o en forma individual, lo cual representa toda una novedad. A manera de ejemplo recordemos a los lectores que algunos años más tarde en 1836 Schumann compondrá su sonata opus 14 apodada ‘Concierto sin orquesta’ en Fa menor.
El primer movimiento Allegro con brio en 4/4 comienza con un período en terceras temidas por muchos pianistas. El compositor y escritor sobre temas musicales Armin Knab sostiene: “Se puede pensar en los dos primeros compases del primer movimiento como un motivo germinal. Estos dos compases son como pequeñas baterías eléctricas que alimentan con energía a toda la obra”. Veremos cómo las cargas se van ajustando a lo largo de la obra y van mostrando diferentes picos de intensidad, potencia y ‘voltaje’.
El esquema del comienzo hasta el compás 13 corresponde al del cuarteto de cuerdas. La cadencia a la dominante en complicidad con los silencios de blanca aumenta el carácter interrogativo. Si bien en el compás 4 hay una afirmación en la tónica (cadencia imperfecta) la respuesta sigue manteniendo cierta ambigüedad. En el compás 13 irrumpe el tutti de la orquesta en acorde pleno de Do Mayor. Con la cadencia perfecta tenemos la sensación de firme respuesta. Esta irrupción nos retrotrae a Haydn y su sinfonía número 94 ‘La Sorpresa’ donde un acorde en fortissimo es utilizado para despertar a los oyentes –o para acallar a algunas presencias incomodantes-. Desde el compás 21 hasta la entrada del Sol Mayor de la dominante en el compás 47 encontramos material ya utilizado por Beethoven en el Cuarteto con piano nº 3 WoO 36 en Do Mayor de 1785 cuando contaba con 15 años de edad. A partir del compás 27 llama la atención la modulación y la elaboración en Sol menor. El tema en matiz de piano emula el juego de los diferentes instrumentos de la orquesta. Es absolutamente indispensable que la mano izquierda siga las inflexiones del canto de la mano derecha -diseños en corcheas, síncopas, etc.- y que a la vez ponga en relieve las sutilezas, las armonías, los cantos y contracantos ocultos. No se admite la ‘czernyzación’. La textura y carácter del diálogo parecieran oscilar entre las escalas en semicorcheas del piano (solista) y los acordes llenos en negras (orquesta) donde los sforzandi parecieran cumplir la función de contribuir a adaptar los términos orquestales del concierto al piano pero a la vez siempre manteniendo la ilusión de ese diálogo entre ambas partes. Instantáneamente la tonalidad de Sol menor nos retrotrae a la sinfonía número 83 de Haydn ‘La Gallina’ y al concierto K 467 de Mozart. En el compás número 109 del concierto de Mozart irrumpe el piano -en octavas y unísono y con un acorde la orquesta- en la tonalidad de Sol menor. Posiblemente este ejemplo de modulación haya sido el modelo seguido por Beethoven y que luego introduce en su sonata. No olvidemos que Mozart era su compositor favorito hasta que conoció a Haendel. El compás 45 y 46 plantea una secuencia de grupetos para desembocar en el compás 47 en el Sol Mayor de la dominante. Beethoven indica en este punto dolce. Recordemos una vez más que fue el primer compositor en dejar instrucciones claras y precisas en la partitura. El tema (dolce) en bordaduras y arpegios quebrados plantea un juego de imitaciones . También una cierta reminiscencia al mundo antiguo (¿viola da gamba?). Pero a ‘lo Beethoven’: los ‘acordes gordos’, generosos, así lo evidencian. Secuencia de mordentes en línea ascendente alcanzan nuevamente el tutti de la orquesta en el compás 61. Nótese el carácter obsesivo de los cuatro sforzandi de los compases 67 y 68 y la progresión descendente en octavas y cuartas de la mano derecha y octavas alternadas de la mano izquierda que desembocan en la dominante. Tres fortísimos de la mano izquierda en octavas –sol, re#, mi - complementados con sus correspondientes arpegios más el giro conclusivo de primer, segundo y quinto grado no hacen más que mostrar una vez más el sentido del humor. ¿Parodia a un pirata con pata de palo y loro en el hombro? El compás 77 nos introduce en otro clima: la gavotta como cierre de tema. ¿No será acaso una parodia de la misma gavotta? Octavas quebradas irrumpen en fortissimo hasta alcanzar la dominante y el ritornello. ¿Carcajadas estruendosas? Años más tarde en 1823 encontraremos –y siguiendo con la paradoja de las tonalidades- sardónicas octavas-carcajadas en el final de la Balada en Sol menor de Chopin sobre texto de Adam Mickiewicz.
El desarrollo comienza audazmente con el tema de cierre (gavotta). Debe observarse la precisión de las semicorcheas y no reducirlas a fusas como final de trino impulsadas por la apoyatura inicial. El compás 97 nos catapulta hasta el año de 1811: aquí están los gérmenes del concierto ‘El Emperador’ opus 73. Descomunal e impactante efecto pianístico en sextas quebradas de la mano derecha sobre poderosos pilares-acordes de la mano izquierda. Bien puede considerarse un ‘episodio de fantasía’. El efecto sonoro se va diluyendo y las sextas se tornan arpegios y presagian la opus 53 ‘Waldstein’. El bajo se ha movido cromáticamente: sib-si natural-do-do#-re. Beethoven indica calando. (Ya que hemos mencionado a Chopin bien podemos indicar que este será un término muy aplicado por él a lo largo y ancho de su obra). Nos hallamos en Re Mayor, compás 109, en clave remota, ‘falsa’ o ‘equivocada’, en el sentido de estar lejos de casa, lejos del Do Mayor. Las terceras del motivo del diseño inicial ofrecen una renovada sonoridad. Las cargas de las pequeñas baterías de Knub siguen alimentando la obra. Aquí podemos apreciar la importancia del silencio como parte de la música y que los restos -como parte que queda de un todo- también son esencialmente importantes. El gran Andras Schiff reivindicando al humor como elemento estructural en Haydn y Beethoven menciona las ‘toses’ del público aprovechando los silencios que preceden al diseño de terceras del tema. (Recurso por otra parte muy usado en las salas de concierto por el público de estas latitudes y en concomitancia con el sonido ‘splasheante’ de los papelitos desplegados de los caramelos y ocasionalmente matizado por el contrapunto de las narices-corneta con o sin sordina de pañuelo). En el compás 113 reaparece el motivo inicial reelaborado: ha perdido las terceras para obtener un sonido de mayor penetración. Hay un incremento del ‘amperaje’ que alimenta al stretto de las dos negras del motivo (que se han transformado en corcheas). La reelaboración incluye sforzandi –a manera de chispazos o descargas internas- colocados en el último tiempo del compás en alternancia con un nuevo episodio en doble contrapunto de octavas a contratiempo y generador de disonancias. El carácter se torna visceral. De acuerdo a la gradación de los staccati de las octavas y si estos se ejecutan como cuñas el resultado puede presagiar una especie de lo que podríamos llamar ‘tango’. Es muy interesante y atendible la sugerencia de Edwin Fischer en el compás 135, en fortissimo y antes de la recapitulación, respecto a la posición de los sforzandi. Fischer sostiene que los mismos deberían estar colocados bajo la última corchea del compás lo cual a mi entender generaría mayor amplitud en la expresión a pesar de la característica beethoveniana de fortalecer los tiempos débiles segundo y cuarto. Estos sforzandi colocados bajo la última corchea generarían la ilusión de un ‘quinto tiempo’. La coda del primer movimiento es extensa comenzando con un sorpresivo acorde de La b Mayor en el compás 218 y que a partir de allí torna paulatinamente el ambiente en ‘quasi una fantasia’. Este clima onírico se mantiene así hasta desembocar en un acorde de tónica de cuarta y sexta con calderón en el compás 232 que ‘activa’ una cadencia virtuosística ascendente que se dirige a otro calderón sobre el mi agudo. A partir de allí el descenso, igualmente virtuoso, con el diseño del motivo inicial en semicorches y corcheas y en variación del mismo. El trino característico del final de la cadenza más una escala cromática dan paso al tema en terceras del inicio. Una vez más el sentido del humor beethoveniano aparece en escena en la escala cromática recién mencionada. La misma representa la emulación de las prima donnas. Más adelante esta parodia, absolutamente exquisita, a la ópera italiana se verá ampliada en el segundo movimiento Adagio grazioso de la sonata opus 31 nº 1. La coda continúa aún con elementos ya utilizados y desemboca en un final de pianismo deslumbrante. ¿Reaparición de las carcajadas? Los saltos de 13ª, y de 16ª de la mano derecha volverán en sonatas posteriores dentro contextos diferentes en lo que a expresión y carácter refiere. Cadencia perfecta pone fin al primer movimiento.
El segundo movimiento el Adagio en 2/4 es en cambio instrospectivo, profundo, y contemplativo. La tonalidad inicial de Mi Mayor aporta dulzura. El segundo tema en Mi menor adquiere una intensidad inusitada. Esta noción de dolce cantabile –junto al eje Mi Mayor, Mi menor- reaparecerá en las sonatas opus 14 nº 2 y opus 90. También la recogerá Chopin en su célebre Estudio opus 10 nº 3 ‘Tristeza’, también en Mi Mayor, y en su concierto opus 11 en Mi menor. Los compases 1 al 10 presentan el esquema del cuarteto de cuerdas. Varios son los elementos a tener en cuenta. Resulta admirable el equilibrio y la cohesión que mantienen las cuerdas-voces. El concepto de anticipación musical juega un rol esencial aquí. Para visualizar el concepto imaginemos mediante el siguiente ejemplo –no sé si es el más elegante de los ejemplos pero sí creo que es efectivo- : un cuarteto de cuerdas con su agrupación tradicional -violín 1º, violín 2º, viola y violoncello- pero integrado por perros. Sí, un auténtico cuarteto canino que interactuarán –y aquí es donde precisamente radica el concepto- olfateándose. Esta mezcla de olfateo y rabdomancia es la clave que mantendrá la cohesión entre las voces y los instrumentos. Este anticiparse a lo que haga el otro sin perder la noción de equilibrio y conjunto permitirá cantar y explayarse. En dos palabras: aplomo y cohesión como señalaba más arriba. Entre los compases 1 al 4 la relación I- V se repite cuatro veces a manera de pregunta sobre la misma armonía. Nótese también la notación y articulación: las dos primeras notas en legato (corchea con punto y fusa) y las dos restantes semicorcheas con staccato. En relación al Largo appassionato de la opus 2 nº 2 el orden se invierte: los staccati pasan del bajo a la voz superior del primer violín (mano derecha). El final del compás 6 marca el inicio de dos síncopas en las voces superiores –violín 1º y 2º- y en el compás 8 pasan a las voces inferiores –viola y violoncello-. El recurso de la cadencia femenina va marcando las pautas de expresión hasta la serenidad expectante de compás 10. El factor sorpresa irrumpe en el compás 11 en modo menor. Los bajos asemejan a los de un órgano y la mano derecha mantiene un diseño en fusas. Las negras del bajo van marcando la línea geométrica de las fusas de la mano derecha. El modelo de este diseño es el Preludio número uno en Do Mayor del primer libro del Clave Bien Temperado de J.S. Bach. También nos retrotrae a C. Franck por ej. a su ‘Preludio, fuga y variación’ opus 18. El compás 13 introduce un fragmento melódico de carácter suplicante y suspirante en la región aguda. ¿Estamos en presencia de dos personajes?
Este cruce de manos aparecerá como recurso en la ‘Waldstein’ y en la ‘Appassionata’; idem el diseño en fusas que se transformará en semicorcheas. Mientras que en la ‘Waldstein’ las semicorcheas tenderán a la línea recta, en la ‘Appassionata’ se inclinarán hacia la curva. Llegado el momento ahondaremos en estos conceptos. Pero volvamos a nuestros posibles personajes. ¿Reminiscencias operísticas? ¿A lo Antonio Caldara tal vez? Parecieran querer remontarnos a una época anterior que presagia el encuentro con Haendel. Dos tendencias o polaridades quedan expuestas: el Mi Mayor que remite a un personaje femenino y el Mi menor que lo hace a su contraparte masculina. Pero a su vez y dentro de la tendencia masculina el aspecto femenino parece entablar un diálogo dentro de otro diálogo. El compás 43 nos introduce con renovada dulzura en Mi Mayor. Una vez más comprobamos el valor del silencio como parte de la música. Y una vez más comprobamos la mano sabia de Haydn. ¿Qué sucederá en el compás 52? ¿Resolverá en modo mayor? El factor sorpresa nos toma una vez más: las baterías eléctricas del primer movimiento renuevan sus cargas en Do Mayor I –V, V – I con el mismo diseño del inicio del Adagio: semicorchea con punto más fusa más dos semicorcheas en staccato. Pero si anteriormente nos referíamos al ‘voltaje’ y al ‘amperaje’ bien podemos hablar de potencia en fortísimos-watts y con irrupción súbita. Evidentemente se trata una vez más de una variación del tema en terceras del comienzo de la sonata. (Como experimento pruébese tocar los cuatro compases iniciales del primer movimiento sustituyendo a estos dos compases 53 y 54 para luego a su vez engancharlos con el compás siguiente 55. Así se podrá visualizar el poder y el valor de la condensación). En el compás 67 vuelve el tema inicial del Adagio presentado con variaciones. Los compases 71 y 72 asemejan un momento de reflexión -dentro de la reflexión- para luego y a manera de pasos sigilosos retomar las síncopas y las cadencias femeninas. Luego la polaridad se invierte: el tema femenino pasa al registro grave y el registro agudo plantea una secuencia "ostinata" de semicorcheas en staccato-legato. Precisamente en su inexpresión radica la expresión. Como bien señala Edwin Fischer asemeja una reconciliación entre las partes. Pero la voz aguda irrumpe en el compás 79 ¿un reproche tal vez, interrumpido por el calderón del compás 80? Cuando pareciera activarse en forma de trino-gorjeo aparece el otro personaje y en forma aplomada en el registro grave dibuja el diseño en inicial en fusas para finalmente dirigirse a la tónica y así poner fin a la conversación.
El Scherzo Allegro en ¾ tiene mucho de orquestal pero a la vez es dueño de un pianismo estimulante y deslumbrante. Permanentemente la orquesta nos remite al piano y el piano a la orquesta. No en vano al comienzo nos referíamos a esta sonata como un ‘concierto sin orquesta’. Las tres corcheas iniciales (atención no deben tocarse como tresillo) son el arranque y activador de una secuencia descendente en negras. ¿Efecto Mannheim Rocket invertido? El efecto de negras y corcheas a contratiempo es vertiginoso. El juego de los sforzandi en los últimos tiempos del compás otra vez está presente y manejado con sumo humor. La lucha entre mayor y menor con epicentro en el compás 36 bien podría prolongarse indefinidamente equis compases hasta retomar el tema en el compás 40. El Trio en "minore" es de un extraordinario alcance pianístico. Tresillos ascendentes y descendentes como fina pirotecnia pero firmemente aliados a un propósito musical. Aquí tenemos la anticipación, por ejemplo, de ciertos arquetipos pianísticos que luego Brahms utilizará en sus sets de ‘Variaciones Paganini’ opus 35. Lo mismo enseguida veremos ocurrirá en el siguiente movimiento. Resulta sumamente interesante contrastar estos tresillos vertiginosos con el comienzo del Preludio y Fuga en La menor BWV 543 de J.S. Bach, magistralmente transcripto para el piano por F. Liszt. En el caso de Bach las progresiones parecen seguir la línea de la plomada mientras que en el caso de Beethoven parecen ser herencia de la Escuela de Mannheim y un salto por elevación para luego bajar y retomar impulso. Pero siempre cantando arriba y abajo. La misma figuración ascendente en blancas de la mano derecha de los compases 3 al 7 conforman el bajo del Trio. Este movimiento de ‘ida y vuelta’ también nos acerca al Estudio opus 10 nº 1 de Chopin. La coda es sumamente intensa y anuncia casi 30 años antes el Scherzo de la Novena Sinfonía. Se establece un pedal con el diseño inicial primero en la dominante y que luego pasa a la tónica en tono misterioso para finalmente esfumarse.
El Allegro assai final no debe tocarse Assai allegro. En 6/8 representa una vez más una variación del tema inicial de la sonata. Las baterías han vuelto a cargarse pero esta vez a todo voltaje. La forma del movimiento corresponde a un Rondo. Desde el inicio el movimiento presenta dificultades técnicas: desde las secuencias de acordes de cuartas y sextas –recurso muy utilizado por Beethoven- , hasta las octavas virtuosas pasando por complicados pasajes en terceras. Se debe comenzar con tempo claro y definido y observar la relación de las corcheas respecto de las semicorcheas que aparecerán en el compás 8. Si no se guarda una relación adecuada y se comienza el movimiento muy rápido será imposible abordar los grupos de seis semicorcheas. Inevitablemente habrá que bajar la velocidad. El ritmo zigzagueante y serpenteado de las mismas culmina en el compás 18 para dar paso nuevamente al tema. Octavas y terceras combinadas nos llevan al compás 29 donde aparece un efecto pianístico extraordinario: trémolos en semicorcheas con un canto en el bajo. Estos efectos pianísticos luego serán la base para el opus 57.La secuencia de tresillos que va desde el compás 45 al 68 donde retoma el tema une al virtuosismo una penetrante intensidad. Su sonoridad es absolutamente moderna al igual que su rendimiento. ¿Por qué no entonces retrotraernos a los endiablados tresillos del Presto misterioso de la Sonata nº 1, 1952 de Alberto Ginastera? Desde el compás 87 al 95 la combinación de saltos y terceras, como mencionábamos en el Scherzo, anticipan el opus 35 de Brahms. Exigen del ejecutante firmeza en los puntos de apoyo a la vez que elasticidad y relajación. Desde el compás 103 al 168 la amplitud del fraseo, la generosidad y el lirismo nos hacen ya presagiar la Sexta Sinfonía ‘Pastoral’ a la vez que nos conectan una vez más con Brahms . Recordemos que el propio Brahms quedó tan impresionado con esta sección que la utilizó en su Sonata opus 5 en Fa menor. En esta oportunidad también lo asociamos con el cantabile en Fa Mayor del primer movimiento del concierto opus 15. En el compás 168 vuelven a activarse las variaciones-batería primero en terceras y luego en staccati de corcheas para conectar el tema en el compás 181. La coda comienza en el compás 259 -luego de haber escuchado el estribillo con algunas leves pero interesantes modificaciones-con el tema en la mano izquierda y un trino de seis compases en la mano derecha. Luego el trino-pedal pasa a la mano izquierda durante cuatro compases. La siguiente serie descendente de cuartas y sextas y luego la ascendente en terceras y octavas se enmarcan dentro del gran virtuosismo. El compás 281y su figura y empuje rítmico del tresillo que activa las corcheas ascendentes –primero en la mano derecha luego en la mano izquierda con variante en fusas- se asemeja a lo ya observado en la opus 2 nº 2 (ver analogía con Bach). Beethoven era especialista en el uso de los trinos dobles y triples y de ellos hace gala en los compases 289- 290 y 291-292. Los calderones utilizados a continuación tienen un efecto quasi teatral. Alternan con la aparición del tema dos veces más: en La Mayor y en La menor antes de abordar el Tempo I, previo calderón, con poderosas escalas y con cadencia perfecta para así concluir triunfal y brillantemente la sonata.
Piano: Wilhelm Kempff
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