Nº 2, Op. 2 Nº 2

La sonata número dos en La mayor opus 2 nº 2 fue compuesta en 1795 y publicada al año siguiente. Recordemos que Beethoven ya hacía tres años que residía en Viena y la misma, al igual que su predecesora la sonata opus 2 nº 1 y la siguiente opus 2 nº 3, están dedicadas a Joseph Haydn. Recordemos una vez más que alguien sugirió a Beethoven agregar en la dedicatoria: ‘a mi querido Maestro JH’ pero enérgicamente declinó tal proposición afirmando que ‘de Haydn no se podía aprender nada’. Afirmación que con la madurez de los años Beethoven iría paulatinamente suavizando. Justamente esta sonata es una de las cuales donde con mayor claridad se puede apreciar el rigor y la ‘mano guiante’ orientada a mantener la cohesión y el ensamblado de la obra. Por cierto ella difiere en varios aspectos de la anterior opus 2 nº 1 en Fa menor. Comenzando por la tonalidad de La Mayor, tonalidad asociada desde tiempos del Barroco a la primera juventud, a la adolescencia, al brillo y a los días soleados de primavera - recordemos la clasificación de las tonalidades de Johann Matthesson, contemporáneo de Bach-. Tonalidad por otra parte que presenta un fuerte costado lírico –un ejemplo de cristalización de estos aspectos psicológico-musicales es el concierto para piano nº 2 en La Mayor de Liszt conocido como ‘el concierto de las aventuras’-. Todas estas cualidades contrastan fuertemente con las brumas, las pulsiones y la pasión turbulenta de la tonalidad de Fa menor de la sonata anterior y con la extroversión y brillantez –salvo el Adagio- de la sonata siguiente en Do Mayor. Beethoven conforma un verdadero tríptico: la pasión y el drama (Fa menor); el lirismo (La Mayor) y la brillantez (Do Mayor).


Las obras de juventud generalmente son riesgosas. ¿Por qué esto es así? Porque el compositor tiene mucho para decir y transmitir, las ideas generalmente se agolpan, se entrecruzan, y muchas veces la inexperiencia hace que el compositor pretenda converger todas las ideas de una. ¿Tal vez los sabios consejos de Haydn orientaron al joven Beethoven a repartir todo este notable material en tres? Sea como fuere las sonatas del opus 2 ya muestran una fuerte personalidad.


Uno de los problemas que presenta al intérprete esta sonata opus 2 nº 2 es el de mantener la cohesión del ensamblado como señalábamos al comienzo. El ejecutante debe ingeniárselas en tal sentido. Y bien utilizo la palabra ingenio porque la construcción de la obra presenta, o deja al descubierto más bien, rasgos de ingeniería. Imagine usted un tejido: si se descuida en el hilado de los puntos un tramo puede sufrir instantáneamente que se abran los agujeros. Y así sucesivamente. Esto demanda un esfuerzo técnico en una sonata que ya de por sí es sumamente difícil –de allí que sea poco tocada-. Pero el mismo no debe notarse en absoluto. Todo debe ser manejado con suma espontaneidad. Beethoven sigue manteniendo el esquema de cuatro movimientos.


El Allegro vivace inicial en 2/4 nos retrotrae al canto del Cu-cú. A manera de pregunta (la-mi, una corchea y una negra) responde otro pájaro en diseño de fusas más una negra. Es sumamente difícil identificar de qué pájaro se trata, pero por la textura nos imaginamos uno de complexión más gorda. El diseño continúa en octavas descendentes para luego dar lugar a otro ascendente activado por el empuje rítmico de un tresillo. Aplicación de la Escuela de Mannheim como ya hemos visto en el análisis de la opus 2 nº 1 plus el rigor de Bach –el Allegro vivace, ben ritmato, compás 30, de la Partita nº 2 en Do menor de Bach me parece un ejemplo apropiado para mostrar de qué se trata lo que aquí estamos planteando-. La secuencia rítmica más el juego de imitaciones junto a la variación dialogante de endiabladas escalas en ambas manos alternadas ya nos va dando un panorama de la ingeniería a la que más arriba hacía referencia. El segundo tema espressivo en la dominante menor (Mi menor) es según Sir Francis Tovey uno de los más maravillosos ejemplos de modulación. La melodía acompañada por trémolos en semicorcheas en el registro medio presenta mucho interés por su carácter de entretejido-modulante. La progresión se muestra cada vez más estrecha con picos de sforzandi y va transitando por varias tonalidades –Mi menor, Sol Mayor, Si b Mayor, Re Mayor- hasta insinuar Fa # menor pero sin resolver para preparar la entrada de la dominante Mi Mayor. La secuencia en semicorcheas, el entretejido que va tramando –recuerden lo que mencionábamos acerca de los ‘puntos del tejido’- su modulación y sus líneas de tensión conllevan una cierta autonomía de canto o contracanto.


El compás 84 (V en Mi Mayor) nos plantea algo sumamente interesante acerca de la anatomía de la mano de Beethoven. Contamos con las digitaciones originales para la mano derecha aplicadas a tresillos arpegios de octavas partidas ascendentes y descendentes. Si bien el tamaño de las teclas de los instrumentos de la época son más angostas que las del piano moderno la extensión y amplitud entre el segundo y el quinto dedo igualmente llaman la atención. Su discípulo Carl Czerny propuso tocar los tresillos con ambas manos y la mayoría de los pianistas siguen su consejo. Domenico Scarlatti en un pasaje similar utiliza las dos manos, pero Beethoven –que probablemente sí conocía la obra- señala claras instrucciones para una sola mano. Lo cierto es que el sonido y la expresión resultantes son muy diferentes. Muchos pianistas consideran las digitaciones de Beethoven impracticables. El gran Rudolf Serkin quien se tomaba muy en serio las indicaciones de Beethoven se mostraba reticente a tocar esta sonata precisamente por el escollo de estas digitaciones (!)


La sección de desarrollo de esta sonata es larga y complicada. Con efectos pianísticos extraordinarios. Los trémolos de entretejido-modulante adquieren un nuevo vigor. Las modulaciones van desde claves con bemoles hasta Do mayor y Fa Mayor pasando por Re menor para, al decir del gran poeta del piano Edwin Fischer, ‘quedar colgada en el aire’ sobre la dominante Mi Mayor en el compás 223. Pero detengámonos en el compás 180 y veamos qué sucede desde allí hasta que entra la recapitulación (compás 223). El Stretto con décimas quebradas a tres partes en Re menor une el virtuosismo con el rigor –previamente veníamos de Fa menor, Fa mayor y naturalmente desembocamos en Re menor- al estilo de Bach –recordemos el ejemplo inicial de la Partita nº 2- y la ‘secuencia Mannheim’ inicial abreviada y/o comprimida alterna con el canto también inicial del Cu-cú más contrapunto. La ingeniería a la que hacíamos mención alcanza su punto alto. Aquí y en los compases siguientes ya se encuentran presentes los gérmenes que reaparecerán en ‘La Tempestad’ opus 31/2 y que unos cuántos años más tarde conformarán la gloriosa Novena Sinfonía. Las sucesivas modulaciones nos conducen al La menor y he aquí que nos encontramos con el ‘Schwarzspanier’, ‘El Español Negro’ y sus reminiscencias españolas y moriscas. Los tresillos de la mano izquierda bien se asemejan al rasguido de la guitarra en contrapunto con los acordes de la mano derecha que son una variación del ‘efecto Mannheim’ el ‘Mannheim Rocket’ al que ya hemos hecho referencia en nuestro análisis de la opus 2 nº 1. Los staccati de la mano izquierda inmediatamente nos retrotraen al punteo o ‘bordoneo’ de la guitarra. A continuación cuatro acordes en pianissimo nos conducen previo calderón -herencia de Haydn y el manejo del silencio como parte de la música- a la entrada de la recapitulación. Luego del segundo tema en La menor y reestablecido el modo mayor concluye sin coda alguna y en pianissimo el primer movimiento. Como señala Charles Rosen las técnicas pianísticas utilizadas en esta sonata así como las sonoridades resultantes se encuentran entre las más originales de la época.


El segundo movimiento Largo appassionato en Re Mayor y en ¾ plantea una nueva y sorprendente dimensión en lo que a sonoridad se refiere. Si al Allegro molto e con brio de la opus 7 podíamos denominarlo ‘el movimiento del corno’ este es sin lugar a dudas el ‘movimiento del trombón’. Perfectamente podríamos orquestar las tres partes del canto a tres trombones –nos retrotrae a los ‘Aequalis’ de Bruckner- y la cuarta voz como pizzicato de los contrabajos. Estos pizzicati inmediatamente nos conectan con Bach y el 'Aria para la cuerda de Sol'. Beethoven indica tenuto sempre. Debe tocarse sin pedal porque el uso del mismo anularía el efecto del staccato sempre. Brahms en su segunda sonata para cello ‘toma prestada’ esta línea del bajo y la transporta a Fa # Mayor. El espíritu de Haendel está aquí presente. El movimiento nos transporta a una época más lejana. La primera idea evoca un himno majestuoso. La sección central en cambio se torna más dialogante. Bien puede tratarse de un diálogo vocal al estilo de la ópera haendeliana -¿i castrati?- o bien instrumental. La noción o sensación de diálogo tiende a quedar suspendida en el espacio en pianissimo por el ostinato de corcheas. Justamente en esa secuencia de notas todas iguales radica la expresión: la expresividad en la inexpresividad. Un acorde arpegiado –detalle que muchos pianistas ignoran por la notación de época indicado en blancas y negras- poderoso y majestuoso corona el retorno a la primera sección. El movimiento presenta una gigantesca coda. El compás 66 y 67 una vez más nos acerca a Brahms: en esta oportunidad al final del segundo movimiento del concierto para piano y orquesta opus 15. El tema inicial en el compás 68 aparece en forma de variación en finísima textura. La secuencia de semicorcheas bien puede asemejarse a la introducción de un nuevo personaje. La tonalidad de Re mayor será utilizada en el sublime Adagio molto e cantabile de la Novena Sinfonía.


El Scherzo Allegretto es de exquisita elegancia. Schubert lo toma como modelo para su propio Scherzo de la sonata D. 959 también en La Mayor. La textura bien se alinea con la del cuarteto de cuerdas. Juego de arpegios quebrados con acordes en plaqué. Pero lo interesante del caso es que la textura bien podría ser guitarrística –recordemos la unión de las cuerdas y la guitarra en el 'Concerto a cinque de Guido Santórsola'-. Tónica-dominante más una finísima interpolación en Sol # menor que en su clima y espíritu ya anticipan el Allegretto del opus 27/2 ‘Claro de Luna’. La sección en Minore, que sigue el modelo de Haydn, encierra una cierta agitación velada. Nótese al igual que en la sección en Sol # menor el ‘entretejido’ del acompañamiento de la mano izquierda. La noción de legato es diferente a la de Haydn y Mozart.


El último movimiento Rondo Grazioso es luminoso. Schubertiano. Aquí se produce el mismo efecto que en la segunda parte de ‘Las aventuras de don Quijote de la Mancha’ de Cervantes: la sanchificación de Don Quijote y la quijotización de Sancho. Aquí Beethoven se schubertiza y Schubert se beethoveniza. El Rondo presenta intervalos-saltos descendentes muy operísticos, muy vocales de 13ª y de 14ª a la vez que la imitación de recursos de la técnica violinística. En ambos casos resultan muy elegantes. Siempre se ha discutido la condición de melodista de Beethoven. Este movimiento sí que demuestra sus cualidades. La sección central irrumpe en La menor. Andras Schiff la denomina ‘La Bella y La Bestia’ en contraste con el marcado contraste de la sección lírica en modo mayor. Perfectamente podría tratarse también de la emulación de los truenos y las aguas torrentosas de la campiña tan presentes en la Escuela de Mannheim. Un aspecto importante a evitar es la ‘czernyzación’ de las semicorcheas. Las mismas encierran sutilezas de fraseo y articulación. Como mencionábamos al comienzo la tonalidad de La Mayor nos introduce en aventuras inesperadas. El arpegio inicial se transforma en una escala que atraviesa el teclado desde el registro grave hasta el agudo luego de la tormenta como en una curva de arco iris. En el compás 140 el espíritu de Beethoven parece tornarse dubitativo: las armonías indican posibles caminos o direcciones que invitan o seducen a explorar pero finalmente decide retornar a casa, al hogar al La Mayor. Pero con espíritu ‘saleroso’: nuevamente irrumpen los arpegios-rasguidos para darse el lujo antes de despedirse, de mostrarnos el tema de ‘La Tormenta’ con cierto espíritu transfigurado incluso parodiante para finalmente concatenarlo con el final donde reaparecen las sutilezas de fraseo y articulación.