En 1802 y luego de haber compuesto la sonata Op.28 ‘Pastoral’ Beethoven
decía a su amigo el violinista de Bohemia Václav Krumpholz lo siguiente: "no estoy satisfecho con mis obras
hasta la fecha; a partir de ahora tomaré un nuevo camino". El mismo año de 1802, año en que
aparecen juntas las dos primeras
sonatas -Sol Mayor y Re menor como Op.29- también le transmitía
su disconformidad a la Condesa Therese von Brunswick: “estas [dos] obras reducen a la nada todo lo que se ha escrito hasta
ahora”. Por supuesto no dejamos de preguntarnos dónde radica la
disconformidad con lo logrado hasta la fecha en materia de sonatas, pero tal
delicada cuestión entra dentro de las decisiones que los creadores muchas veces
toman, fieles a esa zona de creación de sus circuitos internos y a la cual
todos nuestros intentos de acercamiento en definitiva serán meramente
tentativos.
Tenemos entonces dos sonatas, una en Sol Mayor de estilo y humor
haydninianos junto a otra en Re menor, una verdadera masterpiece de carácter dramático, a las que
se sumará una tercera en Mi b Mayor con
su ternura y joie de vivre. Quedará
así conformado el tríptico Op.31. Veamos entonces a dónde conduce ese nuevo
camino anunciado por Beethoven.
¿Punto de llegada o punto
de partida?
La 'Estación Mannheim' ha quedado
atrás. Los rieles haydinianos ya han sido afirmados. El Sturm und Drang avanza.
La sonata Op.26 en La b Mayor significó un nuevo planteo, una sonata experimental;
las hermanas Op.27 una fina 'mixtura' entre sonata y fantasía, y la Op.28, si
bien la forma no es revolucionaria, sí lo es el sonido: la maravillosa Op.28
'Pastoral' -sobrenombre nada inapropiado- asemeja a un sofisticado estudio del
sonido. El tríptico Op.31 representa entonces una renovada búsqueda de las
posibilidades pianísticas y creativas, otro escalón en el proceso que a su vez
se renovará una vez más a partir del Op. 57 'Appassionata'. -Recordemos y
visualicemos retrospectivamente parte de este proceso renovador a través del
op.2 nº 3 y la gran sonata Op.7, y que nos llevará a insospechadas fronteras en
los confines del ciclo en las sublimes Op. 109, 110 y 111-.
Ya desde el primer compás encontramos en el tríptico Op.31 curiosas
novedades: la primera sonata en Sol Mayor comienza desafiando las leyes de la
gravedad; la segunda en Re menor hace lo propio con un acorde de La Mayor en
primera inversión para así pintarnos el clima de la narración; y finalmente la
tercera en Mi b Mayor combina armonías emparentadas de II y IV grado -de La b
Mayor, subdominante y Fa menor, supertónica, curiosa forma de comenzar una
sonata por cierto-.
¿Shakespeare o no
Shakespeare?
En cierta ocasión Beethoven fue consultado por Schindler, su discípulo y
biógrafo, respecto a qué estaba pensando durante la composición del Op. 31/2.
Beethoven respondió: "lee La Tempestad [de William
Shakespeare]". De allí que a la
sonata se la conozca como 'La Tempestad'. Pero si bien no existen suficientes
ni precisas razones para creer que la obra sigue un programa, el clima de la
misma asemeja a una narración. Tampoco Beethoven participó en el sobrenombre.
Como señalé más arriba, la sonata comienza con un acorde de La Mayor, dominante
de Re, en primera inversión. Esto es precisamente el factor que nos introduce
en la narración. El acorde en forma arpegiada, y con pedal, quasi improvisando
nos retrotrae a la lira de los antiguos aedos. En compás binario, pianissimo con la indicación de tempo Largo. En un solo pentagrama -6
compases- ya tenemos tres indicaciones diferentes de tempo: un Largo, como ya señalé, un Allegro
y un mini-recitativo Adagio.
Precisamente por los recitativos que plantea esta sonata -y muy extraños como
enseguida veremos- en algunos países a esta sonata se la conoce como 'Sonata
Recitativo' . A continuación del Adagio
otra vez se estampa el Largo con
acorde arpegiado y en una nueva clave: esta vez en Do Mayor -siempre en primera
inversión-, que continúa pintando el clima de la narración. En el compás 7
irrumpe nuevamente el Allegro que
esta vez se dirige a la tónica Re menor y a partir de allí, y como resultante
de la tonalidad, ya nos vamos sintiendo como en casa, para enseguida desembocar
en secuencia de trémolos en forte que emulan a las cuerdas. Otra vez, y como ya
habíamos apreciado en el Op.13 'Patética' y Op.53 ‘Waldstein’, esta especie de
RRRRRRRRR, de rotor, de 'helicopterización' simultánea al bajo que canta al
estilo herencia del Mannheim Rocket alternando con una súplica-pregunta que
conduce a la dominante de la dominante ( V del V) en clima de agitación
interior. (Beethoven, 20 años más tarde, utilizará las mismas figuraciones
descendentes en su magna obra, la última sonata del Ciclo de las '32': el Op.
111). Esto desemboca en armonías napolitanas y motivos en forma retrógrada con
acordes de gran tensión. ¿A dónde conduce todo esto? Otra vez al Largo y a la emulación de un arpa eólica
¿Próspero y sus artes mágicas -Shakespeare- o la anti-lira de Apolo? Nueva
irrupción del Allegro. Y vaya cómo lo
hace. El propio Beethoven manifestaba que a partir de aquí -compases 99 al 103-
"el piano debía quebrarse".
¿Rugido del León y/o de Ariel -personajes de 'La Tempestad'-? Así como en su
momento manifesté que el compás 6 del Largo
con espressione de la gran sonata op.7 marcaba el origen del Pop -al igual
que el Adagio cantabile de la
'Patética'- me atrevo afirmar que aquí Beethoven anticipa el origen del Heavy
metal: al mejor estilo de 'Back in black' de Black Sabbath o de 'Smoke on the
water' de Deep Purple. Basta imaginar la reacción del público de la época
frente a este 'torrente eléctrico'. No debemos olvidar que por algo Schumann
expresó que "La Naturaleza no podría soportar otro Beethoven"; o el propio
Ravel cuando expresaba que "a la
música le iba más o menos bien hasta que apareció 'le big sound' ". A
partir del compás 133 inicia el decrescendo
para desembocar en el Largo inicial
-compás 143-. (Las reminiscencias de los compases 137 al 142 -previa entrada
del arpegio inicial del compás 143- con 'Das ist vollbracht' de Bach y con la
sonata nº 3 de cello del propio Beethoven serán analizadas en la sonata
Op.110). Pero Beethoven en el recitativo que aquí inicia da instrucciones de
dejar el pedal fijo -hasta el compás 158- para que se mezclen las armonías. Con Espressione semplice, así lo indica.
El resultado es asombroso. Siniestro. Fantasmagórico. Para todos los gustos y
ópticas: freudiana, junguiana y hasta lacaniana. ¿Encuentro con la Sombra? ¿Con
Der Doppelgänger tal vez, aspecto esencial del Romanticismo, que Schubert supo
plantear maravillosa y descarnadamente? Von Chamisso, E.T.A Hoffman, Jean Paul
supieron de esto y mucho. Beethoven se suma en esta dirección (si es que
podemos atribuirle alguna 'dirección' a la sombra). Beethoven, que era no
olvidemos un gran admirador de E.T.A. Hoffmann -así como lo será Schumann más
adelante- y de las 'visiones en el espejo',
nos pinta el reflejo de otro mundo en este mundo. Y ya que hablamos de
Shakespeare, ¿por qué no preguntarnos por el Fantasma de Hamlet? Las crónicas
de la época mencionan un naufragio: año 1609, el Sea Venture se va a pique. Así
lo expone William Strachey. El mismo tuvo lugar en la zona de las Islas
Bermudas. La acción de 'La Tempestad' transcurre en una isla. Al parecer
Shakespeare hace referencia en la navegación de la obra a este naufragio. No
tengo dudas al respecto: suena como música de las Bermudas. Pero... del
Triángulo de las Bermudas. (Para los que no deseen aventurarse en el
'Triángulo' y en sus efectos quintidimensionales aquí va otra posible
interpretación pero en el sentido impresionista, simbolista y hasta
parnasianista; porque Beethoven con este efecto del pedal -que lo repetirá en
la Waldstein, la Appassionata y en la Op.101- vaya si anticipa: ¿visiones del
ajenjo, absynth, 'El Hada Verde', que Verlaine y Rimbaud conocieron tan, pero
tan bien? ¿Imagen premonitoria de 'El Mounstro Verde' y las botellas danzantes
de la maravillosa obra de Gerard de Nerval? ¿De 'Los Nenúfares' y los jardines
bajo efectos y baños de luz durante el transcurrir del día?). De este ambiente
mágico pasamos a su opuesto en el compás 159, a un Allegro no menos mágico con secuencia de acordes en negras de
carácter amenazante en combinación con ráfagas de arpegios -compases 159 al
171-. Y bien digo opuesto porque del efecto del pedal fijo pasamos al efecto
del no-pedal. Precisamente allí radica el carácter amenazante en concomitancia
con silencios de negra -una vez más la mano de Haydn-. En el compás 171 retoma
la agitación del Allegro inicial para
desembocar en una coda brumosa en pianissimo.
El segundo movimiento Adagio
comienza con un arpegio de Si Bemol Mayor. La tonalidad planteada frente a lo que venimos de escuchar bien podría
remitirnos al 'Experimento Filadelfia' muy en boga en la década del 70. Más
allá de la veracidad del legendario experimento, lo cierto es que la sensación
que nos invade es efectivamente la del tiempo que se contrae y se dilata. La
melodía está dividida. Canta la mano derecha que bien podría ser un oboe
-recordemos una vez más que Beethoven pensaba en términos orquestales- y
responden las cuerdas. Esto da paso a un gran coral acompañado en el bajo por
un redoble de timbal y/o rulo de tambor. Inexorable. Como lejano y que da
perspectiva en el mejor de los sentidos pictóricos. Sobre este rulo inexorable
canta la melodía y en el compás 31 desembocamos en esa retórica-canto en dolce tan propia de Beethoven, con esa
calidez tan humana que solo él es capaz de transmitir. Aun tratándose del
diseño de fusas de los compases 51 al 58 que emulan un suave oleaje sempre cantabile. Este movimiento no
tiene desarrollo, sólo unos compases de puente para retomar el tema en forma de
variación y luego otra vez el gran coral para finalmente dirigirse a la coda.
El Allegretto final es Allegretto.
No Presto. Beethoven fue el primero
en dejar instrucciones precisas de lo que deseaba. Si hubiera querido un
movimiento rápido apasionado hubiese escrito: Presto furioso, o Presto con
fuoco, etc. Es común observar que bastante a menudo este movimiento se toca muy
rápido. Y también se toca con exceso de pedal, lo cual impide el efecto
deseado: la voz que oficia de tenor en la mano izquierda debe ser resaltada. El
pedal destruye este efecto. El movimiento está en 3/8 con anacrusa y no en
6/16. (El mismo planteo que se da en 'Für Elise' -'Para Elisa'- WoO 59- ).
Beethoven se quejaba, y con razón, que le convertían este movimiento en un
'valsecito': efectivamente y bajo estas circunstancias llega a sonar como
música de 'calesita'. Y hablando de la calesita, y de los caballitos que dan
vueltitas, Schindler - anécdota luego remitida por Czerny- comentó que
Beethoven desde su mesa de escritorio vio a través de la ventana un galope de
caballo. Este comentario llama la atención. Más allá que Schindler demostró ser
un testigo poco creíble, lo cierto es
que cuesta creer que este tercer movimiento Allegretto
sea 'a caballo'. ('A caballo' por ejemplo es el segundo tema del segundo
movimiento de la Op.27/1 o el último movimiento de la D958 de Schubert). ¿Qué vio
Beethoven por la ventana? ¿Acaso sería un poney? ¿O tal vez un caballito de
madera como el que aparece en 'El Enigma de Kaspar Hauser', ese extraordinario
film de Werner Herzog? (Ya que hablamos de una navegación y de estelas marinas
nos preguntamos si de pronto no es el galope pero de un caballito de mar...)
(Siempre que doy el ejemplo toco unos pasajes de mi transcripción de 'El canto
del cisne negro' de Villa-Lobos que sí refiere estrictamente a una navegación y
a un naufragio, justamente para mostrar ese movimiento ondulante, y cómo 'la
curva' va ganando terreno frente a 'la recta', aspecto que veremos en su
esplendor en el eje 'Waldtsein- Appassionata'). Por momentos esa ondulación sí
nos remonta a una posible navegación. Otros aspectos a destacar de este
movimiento son: su carácter de perpetuum
mobile y su fuerte acento español. A partir del compás 42 -incluso un poco
antes- nos encontramos una vez más, como ya he comentado en entregas anteriores, con 'Der Schwarzspanier', ('El
Español Negro') . He comprobado el efecto aún en los que nos están
familiarizados con la música 'clásica' que observan este fuerte sabor español.
(Nótense las similitudes con la música del 'Vito', como uno de los tantos
ejemplos). Esta navegación-narración-relato o como ustedes prefieran llamarle,
luego se interna en islas bachianas y
haendelianas mediante el recurso de las inversiones. El elemento sobrio y
adusto de J. S. Bach en diacronía con ese vuelo a la vez 'per cantare' de
Haendel. Aquí Beethoven les rinde homenaje a ambos. Siempre he sostenido que
esta sonata 17 es más 'espartana' más 'ascética' que la Op. 57 'Appassionata'.
Es interesante notar los signos de exclamación que se presentan en los compases
23, 27 y más adelante en el 381 para luego de este tercer y último ¡Oh! dar
paso una escala cromática que conecta con el arpegio final de Re menor. Previas
ondulaciones la sonata concluye en una sola nota: Re y en piano. Sí piano. Nada de forte. Beethoven a pesar de su
temperamento volcánico sabía de esto. Nótese que la enigmática sonata Op.10 nº
3 en Re Mayor también termina en una nota; la lírica y gran sonata Op.7 en MI
Bemol Mayor hace lo propio en pianissimo.
Final extraordinario para una verdadera masterpiece.
Escuchémosla en una versión de Claudio Arrau:
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