Nº 29, Op. 106 - “Hammerklavier”

Cada vez que escuchamos la sonata y nº 29 en Si bemol mayor Op. 106 “Hammerklavier” nos da la sensación de estar frente a un colosal monumento o a un gran mausoleo. Esta sensación prima cuando escuchamos los movimientos extremos, es decir el primero Allegro y el cuarto Largo-Allegro risoluto. Cuando escuchamos en cambio el tercer movimiento el Adagio sostenuto nos da la sensación de estar dentro del mausoleo mismo. Todo en esta sonata es de gran aliento. Gigante. Como una visión del gran Zeus “el que amontona las nubes”. Andras Schiff indica algo a tener en cuenta: “muchos la admiran pero no la aman”. Al igual que el gran pianista húngaro me incluyo en el grupo de los que la amamos profundamente. Compuesta entre 1817 y 1818 está dedicada a su amigo el Archiduque Rodolfo -al igual que la sonata Op. 81ª “Les Adieux” entre otras obras-. El propio Beethoven en la portada escribió: ‘Große Sonate für das Hammerklavier’ -gran sonata para piano de martillos (pianoforte)-. Si bien obras anteriores habían causado asombro la Op. 106 causó desconcierto. Beethoven era consciente de las dimensiones de su obra: “es obra que se tocará dentro de 50 años y que dará trabajo a los pianistas”. Efectivamente habría que esperar algunos años hasta que Liszt se convirtiera en el campeón de la ejecución y la difusión del tercer estilo beethoveniano. (Recordemos que Liszt nació en 1811 y que Beethoven falleció en 1827). (Volveremos a Liszt y su relación con los últimos opus más adelante). La situación económica en que tuvo su génesis el Op. 106, paralelamente a la novena sinfonía, era harto difícil. En 1819 el Maestro le confesaba a su amigo y discípulo Ries: “ he compuesto esta sonata [ op. 106 ] en circunstancias penosas. Es triste necesitar escribir música para ganar el pan”. Haydn le había aconsejado viajar a Londres que “allí se ganaba buena plata” pero a pesar de proyectar el tan mentado viaje, éste finalmente nunca se concretó.

Bach con el ‘Clave bien temperado’ arqueometrizó las tonalidades y éstas como desde el rosetón central de una catedral irradian desde un centro en todas direcciones. Pero la geometría interna manifestada a través de ellas no sigue un programa determinado. Es música absoluta y del Absoluto. Las tonalidades para Beethoven en cambio muchas veces sí representan un programa – a pesar de su reluctancia en tal sentido- un estado y una situación anímica. Íntimamente asociados al concepto de paleta, de color, son el reflejo de un problema interno o drama psicológico que hay que resolver. El Si bemol mayor tonalidad del Op. 106 es sinónimo de victoria. Ustedes se preguntarán entonces y con razón: ¿pero acaso la sinfonía Heroica y el concierto El Emperador, ambos en Mi bemol mayor, no son sinónimos de victoria? ¿Y qué podemos decir de la quinta sinfonía en Do menor? El Mi bemol Mayor está fuertemente asociado a lo afectivo. Camino que comenzó en el Ciclo de las “32” con la lírica sonata Op. 7 “Los Enamorados” y culminó con el Op. 81a “Les Adieux”. El Do menor tonalidad de mucha tensión interna y gran dosis de extroversión inmediatamente nos sintoniza con el Beethoven heroico y la fuerza de voluntad capaz de superar todos los obstáculos. Pero el Do menor como contraparte lleva a cuestas la figura de papá Haydn y todo lo que simbólicamente ello representa. Recién al final del ciclo Beethoven en el monumental Op. 111 el principium individuationis se hará visible a través de un nuevo eje Do Mayor-Do menor. El Op. 106 aparece como una condensación y a la vez una amplificación de lo ya transitado. Beethoven “venció” los problemas formales en una búsqueda experimental, tal es el caso por ejemplo de la sonata Op. 101. Pero si bien el Op. 106 representa un cambio en su estilo de componer el resultado es menos convencional que en el caso del Op. 101. El Op. 106 en tal sentido se nos presenta como un nuevo punto de partida una forma de decir –y he aquí la victoria- he llegado hasta aquí vivo y con una visión del futuro (!) Por eso no debemos confundir el punto de llegada con el de partida. Todavía nos resta el sublime tríptico final: opus 109, 110 y 111. La “Hammerklavier” retoma el esquema de cuatro movimientos que había sido interrumpido con la sonata Op. 31/3. Muchas similitudes encontramos con la sonata del primer estilo y también en Si bemol Mayor la número 11 Op. 22 también de cuatro movimientos. Como expresión de una victoria más objetiva, menos afectivizada como hemos señalado, como contemplación del camino recorrido y del capital logrado. El Si bemol mayor como tonalidad más neutra, más acerada para estos triunfos se ajusta perfectamente. A diferencia del Op. 22 que en muchos momentos la forma superaba al contenido aquí en el Op. 106 el recipiente, y gigantesco por cierto, se ha llenado. La “Hammerklavier” tiene mucho de cinematográfico. Las imágenes de los ejércitos que avanzan por el terreno en el primer movimiento Allegro visto desde diferentes ángulos en concomitancia con los pliegues del terreno. Pero también los ejércitos dirigidos contra uno mismo: el Op. 106 es un triunfo titánico de la voluntad.

Una visión del mundo antiguo se nos presenta aquí a través de las enseñanzas contrapuntísticas de Bach y Haydn, Fuchs y Haendel. También con la introducción de la fuga como en la vieja sonata de iglesia. El Allegro inicial comienza con un salto de décima. La mano izquierda se transforma en protagonista. La distancia entre el Si bemol grave hasta la tríada Fa-Sib-Re es riesgosa. Es fácil ‘pegarle a la de al lado’ refiriéndonos a las teclas por eso muchos pianistas prefieren hacerlo ambas manos. Los grandes Friedrich Gulda y Alfred Brendel son un ejemplo. El gran Andras Schiff se opone rotundamente a ello. Es cierto que esta distancia `geográfica’ y el esfuerzo en cubrirla conlleva en sí misma un carga expresiva. (Saltos de esta audacia encontramos en la mano derecha en el primer movimiento del Op. 7 y enseguida nos retrotraen a la Escuela de Mannheim al “Mannheim Rocket” cuando por elevación pretendían tomar el cielo por asalto). La sonata comienza con una fanfarria. El gran pianista suizo y poeta del piano Edwin Fischer encuentra grandes similitudes entre este comienzo y los bocetos de la cantata “Vivat Rodolfus” –dedicada en honor del Archiduque Rodolfo por el propio Beethoven-. En tal sentido la marca metronómica 138 a la blanca indicada por Beethoven sería inapropiada. Nadie a esa velocidad puede cantar “Vivat Rodolfus”. Pero lo cierto es que si se toca con relativa lentitud –como suele ocurrir- la obra toma un camino inadecuado: se pierde el carácter revolucionario, ciertos aires de danza y detalles de vuelo. El intervalo de tercera cumple un rol fundamental en la construcción del movimiento. Ello representa otra similitud con el Op. 22 al igual que el empuje haendeliano de la Suite en Si b mayor con el que comienzan ambas sonatas. En el caso del Op. 106 este efecto, variación de aquellos está amplificado. Las escalas del Op. 22 aquí se tornan en vaivenes de terceras y sextas y un uso de los bajos que nos conecta con una escritura organística que ya habíamos visto en el movimiento lento del Op. 2 nº 3. Aquí también encontramos elementos condensados de la Waldstein –trinos con melodías- y en la sección central el fugato en Mi b mayor de la Op. 81ª. El Fugato que se había anunciado con el tema –invertido- del scherzo de la novena y que prosigue en ritmo dactílico emulando una marcha heroica –véase texto sobre el Op. 53- se va deconstruyendo desembocando en un cantabile de si mayor, eco del mismo en Sol mayor del compás 100. Solo un gran maestro es capaz de semejantes modulaciones. Reaparece el tema de “Vivat Rodolfus” en forma de canon en Fa# Mayor. El # instalado en los compases 224-6 siguen estando en el centro de la polémica. Muchos creen que estos sostenidos deberían ser La naturales lo cual produciría el acorde de Fa Mayor dominante de Si bemol. En el caso que fuese natural y tal como lo plantea Edwin Fischer ¿es posible que Beethoven lo haya olvidado ocho veces? La sonata ya de por sí presenta grandes extravagancias armónicas como para rechazar esta posibilidad. No debemos olvidar que en definitiva es una sonata revolucionaria y como alguien la definió en su época: “El Chimborazo del teclado”. Luego de estos compases retorna el tema de la fanfarria en Si bemol Mayor con una variación –recuerden lo que les comentaba de la visión del mundo antigüo- que bien nos retrotrae a la escritura entretejida de “Las Barricada misteriosas” de Couperin y en una escritura pianística que bien presagia a Chopin. Todo ello para desembocar después de la recapitulación en el glorioso Sol bemol Mayor del tema antes de pasar a Fa #. Antes y rumbo a la coda reaparecen los cantos con trinos, octavas quebradas poderosas y escalas que desembocan en el esquema rítmico del scherzo de la novena sinfonía –no debemos olvidar que ambas obras son contemporáneas-. Allá a lo lejos escuchamos una especie de rotor, el clásico RRRRRR que acompaña a la fanfarria en forte y súbito piano. ¿Ecos de cañonazos a la distancia? (No olvidemos el terror que causó Napoleón a Beethoven y su profunda decepción. Napoleón a esta altura ya estaba fuera de concurso y como ya he mencionado ya formaba parte del repertorio de las panaderías pudiéndoselo apreciar en las vitrinas o tomando un baño dentro de las tazas de chocolate). El movimiento culmina con poderoso acorde y unísono de Si b Mayor.

El segundo movimiento el Scherzo Assai vivace apareció asombrosamente antes que el movimiento lento Adagio en la edición de Londres. En 3/4 y con anacrusa las notas de la mano derecha Re-Fa; Fa-Re representan una tercera y su inversión. Otra vez aparece la tercera. Este esquema recorrerá casi todo el Scherzo. El mismo tiene dos caras: una parte luminosa en Si bemol Mayor que nos retrotrae a su homónimo del Op. 22 y otra fantasmagórica, el Trío, en Si bemol menor que nos produce el mismo efecto que la sección Minore en Mi bemol menor del Trío del Op. 7. (Recordemos también el primer movimiento de la sonata Op. 35 de Chopin en Si b menor y la interesante confrontación del ritmo binario de aquella con los tresillos de la mano izquierda de éste de la Op. 106). El mismo Edwin Fischer sugiere que el Scherzo debe “deslizarse velozmente pasando como un fantasma”. El Trío se desenvuelve en forma de canon y el dibujo melódico que obviamente alternarán ambas manos (una blanca más una negra) es el mismo del comienzo de la sinfonía Heroica. A continuación el Presto en 2/4 es para Kurtag una czardás con el tema del Trío modificado. Una rutilante escala de Fa mayor atraviesa en Prestissimo prácticamente todo el teclado –seis octavas - y un trémolo acorde de séptima de dominante de Fa Mayor emite un destello como un faro. ¿Los ecos del ‘Mannheim Rocket’ y una variante de los compases 8-9 y 11-13 del Op. 22? El choque o conflicto entre el si bemol y el si natural que se produce en la coda es una genialidad dentro de la genialidad (!) Conflicto que ya se venía anunciando en los compases 26-27, 29-30 y 42-43, 45-46 y que se repetirá más adelante en el Tempo I. ¿Este semitono no les recuerda a la trama del Op. 57 ‘Appassionata’? ¿Puja entre dos fuerzas elementales que luchan por la supremacía con el ‘triunfo’ del Si bemol? Sin pretender entrar en un discurso psicoanalítico que por supuesto daría para extenderse sobre el tema ‘Abreacción y Lenguaje’ -el pasaje del italiano al alemán en las indicaciones y descripciones podrían considerarse un posible indicador- , sí podemos afirmar que la “Hammerklavier” como triunfo de la voluntad y calibración de fuerzas es un claro ejemplo de ese proceso ‘chimney sweeping’ post- Waldstein y Appassionata.

El Adagio y como indica Beethoven Appassionato e con molto sentimento es tal vez una de las más maravillosas contribuciones que se han hecho a la literatura pianística. Nos remonta a profundidades inimaginables y a zonas del ser que no habían sido tenidas en cuenta. El primer compás fue añadido posteriormente por Beethoven y prepara al oyente para introducirlo en el Adagio. La distancia entre las dos notas que lo componen es significativa: una tercera. Una corda, mezza voce nos indica el carácter contenido hasta el compás 27 donde cambia a Tutte le corde. Se establece una conexión, una línea de diálogo entre dos frecuencias-personajes al igual que en la Introduzione, Adagio molto de la Op. 53 Waldstein. Narración y canto. Un personaje que pareciera recitar con metro adusto, pausado y profundo y otro que irrumpe con su canto, sospirando. Esta línea de canto y las ornamentadas inflexiones curvilíneas ya anticipan a Chopin. Un ejemplo de narración-canto bien podría ser la cuarta Balada). Y también anticipa al Liszt instrospectivo del final, el Liszt de las Armonías Poéticas y religiosas, recuerden La bendición de Dios en la soledad basado en texto de Lamartine por ej. El personaje sospirante tiene mucho de operístico. Es lícito pensar así porque como ya hemos dicho hay una mirada al mundo antiguo. ¿Quén es este ser etéreo espléndido? ¿Será un castrato al estilo haendeliano como ya hemos visto en otros puntos del ciclo? Lo interesante y paradójico a la vez es que el carácter del movimiento es esencialmente íntimo y el gran escenario no lo resistiría. Y bien digo paradójico porque no olvidemos que nos movemos en coordenadas titánicas dentro de una sonata gigante. La intensidad y pasión que despliega este movimiento es verdaderamente asombrosa. El mismo concluye plus ultra la noción de pulso. La tercera de picardía como final resuena lejana como una campana o tintineo de una cuerda.

Beethoven ya nos tiene acostumbrado a las ‘resurrecciones’. Baste recordar lo que sucede en el compás 30 del Largo e mesto de la sonata Op. 10/3. La Introduzione, Largo del siguiente movimiento y con la indicación Tutte le corde y dolce son una renovada prueba de ello. El arpegio inicial ascendente de la nota Fa y luego el mismo con la nota La serán las notas fundamentales de la Fuga a continuación. Todo suena a manera de improvisación. Exploración mediante acordes indecisos, vacilantes a la vez que titilantes que parecen buscar la dirección nos llevan primero a una imitación a tres voces (G. Crumb introduce este tema en su ‘Makrokosmos II’ en el movimiento ‘Letanía de las Campanas galácticas’) y luego a Un poco più vivace de dos voces de tono un poco más brillante para desembocar en Tempo I Allegro en Sol# menor en clara alusión a Bach y el contrapunto del siglo XVIII. (Los bocetos de Beethoven llegado a este punto muestran apuntes del ‘Clave Bien Temperado’. Tal vez fueron tomados para tener in mente el estilo). La Fuga-pasticho de 5 compases termina abruptamente como diciendo ¡Basta! “Nicht diese Töne!” Si va a haber contrapunto este debe ser pero al estilo Beethoven. Prosiguen los acordes en Tempo I y se despliega el arpegio ascendente sobre la nota La. Sobre el acorde de séptima de dominante se despliega una cadencia que culmina en una serie de trinos (¿anticipa a Gershwin y el comienzo de su ‘Raphsody in Blue’?) Aparece una secuencia de terceras vacilantes (por qué no decir ‘terceras borrachas’ ya que el propio Beethoven nos ha introducido en el ambiente de las tabernas) -que según el borrador que se encuentra en Princeton era más extensa y luego Beethoven la acortó- y que culmina en un frenético martilleo-toccata de acordes en La Mayor y en Prestissimo para dar lugar a un La en octavas diminuendo hasta el pianissimo. El Allegro risoluto comienza con el Fa inicial colocado por debajo del La generando el tema de la fuga con un salto de décima (otra vez la tercera como pueden apreciar) que nos evoca el inicio del primer movimiento. Todos los elementos de una fuga en el más sentido académico están aquí presentes. Los temas, la inversión, la aumentación, la disminución, la retrogradación, el cancrizian y la stretta, la ‘Fuga dentro de la Fuga’ en Re Mayor y que pareciera evocar a Palestrina y que pareciera adquirir vida propia al igual que ‘La Nariz’ de Gogol. Es decir todos los elementos para armar una fuga están presentes pero ‘a lo Beethoven’. No en vano escribe al comienzo: ‘Fuga tre voci, con alcune licenze’. Estas ‘licencias’ nos muestran una vez más el sutil sentido del humor de Beethoven y su originalidad. La Fuga que es una verdadera ‘Arte de la Fuga’ para piano solo que no pretende romper con la tradición y las leyes del pasado. Lo que aquí se imprime es un aire de libertad. Como indica el gran y venerable Wihelm Kempff cuando se refiere a las “leyes que han gobernado por millones de años el movimiento de los astros y los planetas”. ¿Acaso el propio Beethoven no se regocija en su fuga con las retrogradaciones y progradaciones las mismas que realizan los planetas? Harmonia Mundi.

Sergio Elena 

    

Otras versiones de la Op. 106 se encuentran aquí.