La sonata número cinco de la serie que hoy nos convoca ya desde el inicio plantea varias interrogantes. ¿Por qué Beethoven altera este esquema de reducir la cantidad de movimientos? ¿Ello obedece a razones puramente editoriales y/o relacionadas con el marketing? Para intentar comprender debemos situarnos en las mentes de los editores de la época –aunque esto es común denominador de todas las épocas- y la necesidad de colocar sus publicaciones muchas veces a pedido de los intérpretes aficionados. En la gran mayoría de los casos los compositores debieron -y deben- amoldarse a esta modalidad teniendo en cuenta las dificultades técnicas y posibilidades de abordaje de los ejecutantes. En el caso de Beethoven tengamos en cuenta que las sonatas anteriores a la op. 10 nº 1, sobre todo la op. 7, la op. 2 nº 3 y la op. 2 nº 2 presentaban grandes dificultades técnicas e interpretativas. ¿Se imponían entonces encargos más accesibles para los pianistas diletantti o acaso había razones internas más profundas para este cambio? Si bien estas interrogantes son de difícil elucidación, el comparar dos tonalidades, en este caso Do menor y Fa menor, junto a otros aspectos bien puede ayudarnos a aclarar la cuestión.
El primero de ellos es el concerniente a la emblemática tonalidad de Do menor. Tonalidad que en Beethoven instantáneamente nos remite al héroe, a la lucha, a las dificultades que se apilan y que deben ser vencidas. Baste recordar la Quinta Sinfonía y la Obertura Coriolano. Pero su epicentro, el del héroe, se encuentra en el plano consciente y así quiere hacérnoslo saber el compositor: hay una lucha y hay grandes obstáculos que superar. También nos remite al bronce, al busto que se erige como recompensa y reconocimiento, al yunque donde se va templando el carácter para la construcción de uno mismo, y a la implacable lucha del Yo para alcanzar la totalidad como escalón del sí-mismo (selbst). ‘Es en verdad poderoso quien dirige los ejércitos contra sí mismo’, así reza ‘El Libro de las Mutaciones’ verdadero compendio de sabiduría aforística orientado a la exploración del inconsciente individual y colectivo. Como partícipe protagónico es que entonces irrumpe el Do menor, tonalidad que por otra parte conlleva un fuerte factor de extroversión unido a una gran tensión interna. Pero que a la vez nos remite a una dimensión profundamente humana. Durante algún tiempo me costó tratar de entender a qué se referían exactamente Don Saúl y Don Eladio Dieste -dos figuras prominentes y excepcionales melómanos y conocedores- cuando hablaban de las ‘vulgaridades de Beethoven’. Precisamente, y más allá que a priori puede sonar algo altisonante tal afirmación, se referían a ese costado profundamente humano que en Beethoven se transmite muchas veces con una carga visceral y despojada de prejuicios.
Más arriba hacíamos mención al factor extrovertido, al plano consciente y a la tensión interna. ¿Pero qué sucede cuando el ser se repliega sobre sí mismo? Bien podríamos tomar como ejemplo a la tonalidad de Fa menor. Tonalidad que reúne todos estos elemento pero unidos a la introversión, y que por otra parte fuera poco transitada por Haydn y por Mozart y por los clásicos en general. Sí, en cambio, los románticos sacaron gran rédito de ella: la cuarta Balada op. 52 de Chopin, la tercera Sonata op. 14 ‘Concierto sin orquesta’ de Schumann, la sonata op. 5 de Brahms, etc. representan extraordinarios ejemplos. Pero es Beethoven el que marca un hito al encarar este ‘descenso a las tuberías del ser’ a través de esta tonalidad: basta pensar en las sonatas op. 2 nº 1 –que es la que abre el Ciclo de las “32”-, la legendaria sonata op. 57 ‘Appassionata’ y el cuarteto op. 95 ‘Serioso’. Mientras la lucha del Do menor intenta dramáticamente mantener la luz de la victoria y la claridad mental, el Fa menor pareciera querer dirigirnos en otra dirección, remitirnos a otro aparente escenario, a otra calibración de fuerzas y por qué no a otra paleta. Pareciera emerger de las profundidades del inconsciente y a la vez remitirnos a él. Bajo el signo de La Sombra –también en el sentido junguiano de ‘necesidad’ de integración a la totalidad de la personalidad - surge como tempestad y como tromba marina elevándose majestuosa y aterradora a la vez, tornándose otras veces en una especie de guante negro danzante y ejecutante de contorneos -¿sarcásticos?- que parecen remitirnos al contorno mismo de La Sombra. –Recordemos por ejemplo en tal sentido las ondulaciones y curvaturas del último movimiento de la ‘Appassionata’-. (Todo esto lo veremos y analizaremos con mayor profundidad cuando confrontemos las sonatas Waldstein y Appassionata, abreacción y catarsis). Otro aspecto a tener en cuenta es el aspecto físico-anatómico de ambas tonalidades. El Do menor por su disposición en el teclado exige mayores ‘golpes de remo’ para avanzar. El Fa menor pareciera correr con más fluidez. Mantenerse sobre la línea de flotación de la conciencia exige un gran consumo de energía mental más aun tratándose de un compositor joven. Por tanto una posible solución efectiva -para que no quede simplemente en una ‘salida de periscopio’- para la op. 10 nº 1 consiste precisamente en condensar los espacios. De allí podría desprenderse entonces la compresión de la sonata y la reducción a 3 movimientos. Beethoven trabajó sobre todo en la Op. 2 nº 2 y op. 2 nº 3 –recuerden cuando hablábamos en textos anteriores de los ‘puntos de tejido’- cómo mantener la cohesión y el equilibrio entre el ensamblado compositivo y el aliento expresivo. Aquí en la op. 10 nº 1 tal experiencia previa pareciera orientarse a esto último. La sonata resultante es una joya de condensación.
Pero ya que hablamos de aspectos conscientes e inconscientes no podemos dejar de mencionar a la Marquesa de Du Deffand quien supo convocar en las tertulias de su castillo a lo más selecto de La Ilustración y el racionalismo, y quien se refirió –y reivindicó- al mundo invisible: afirmó que ella “no le temía a los fantasmas pero que le daban miedo”. Posiblemente con Haydn, paradigma del Clacisismo, ese ‘Sol de La Razón’ ya no podía mantenerse en el medio cielo. Una nueva época se cierne en el horizonte. Aparecerán entonces Los Lakistas y el Sturm und Drang. Y la figura del Héroe tendrá un renovado espacio para enfrentarse a los –o a sus- Fantasmas psicológicos ya sean diurnos –que en lo personal se me antojan en Do menor- o bien nocturnos –en Fa menor-.
La sonata op. 10 nº 1 pareciera tomar como modelo la sonata K 457 también en Do menor de Mozart. Pero no debemos soslayar la sonata Hob. XVI: 20 también en Do menor de Haydn que data de 1771, de la cual se habla poco y que constituye sin embargo además de un antecedente un verdadero hito en la historia de las sonatas. La mano guiante de Haydn y el ejemplo de su sonata en lo que refiere al tratamiento y manejo de la tensión y la ‘puesta a plomo’ fueron fermentales para el joven Beethoven en los años de Viena. Como destaca el gran poeta del piano Edwin Fischer llama la atención como un joven de 26 años –edad en la que compuso la op. 10 nº 1- alcanza tan tempranamente su propio estilo sinfónico. (Una vez más recordemos la Quinta, Sinfonía y la Obertura Coriolano y bien esta sonata op. 10 nº 1 puede alinearse en este eje; no así la sonata op.13 ‘Patética’, ya veremos por qué en un siguiente texto, a pesar de compartir también la misma tonalidad Do menor).
El primer movimiento de la op. 10 nº 1 Allegro molto e con brio en ¾ -que por momentos se ajusta a un fraseo en 6/4- comienza con un acorde de Do menor a 7 voces. A continuación y como herencia de la ‘Escuela de Mannheim’ irrumpe un motivo ascendente, enérgico, en ritmo de puntillo y arpegio quebrado: la tríada de Do menor ‘desplegada’. Las dos primeras notas del motivo conforman una sexta menor (sol-mi b). La sexta en su modalidad de mayor y menor aparecerá en varios puntos del movimiento como variante. (Podemos decir que la sonata Waldstein es la sonata del tono, la Appassionata es la del medio tono y la op. 10 nº 1 la de la sexta). Tenemos entonces un motivo enérgico, de carácter masculino seguido de otro suplicante, contrastante, de carácter femenino. Es interesante establecer un paralelismo con la sonata K 457 de Mozart que también comienza con un motivo ascendente y masculino pero por la vía del unísono. Beethoven opta por un acorde pleno de Do menor seguido por la figuración del puntillo lo cual aporta mayor dramatismo. Pero veamos también que ocurre en el comienzo de la sonata Hob. XVI: 20 de Haydn. Aquí el diseño-canto en terceras menores en contrapunto con octavas quebradas en el bajo y que desemboca en un diseño descendente en sextas, se muestra sumamente reflexivo. Permítanme que insista una vez más ya que es un aspecto poco transitado: esto debió suponer aplomo y mesura en la etapa de aprendizaje con Haydn. Volviendo a nuestra sonata apreciamos que el desplazamiento en octavas del compás 13 en rinforzando -que ya había sido ensayado en la sonata op. 2/1 en Fa menor, compases 18 al 20- se dirige a la dominante para luego, y en diseño de tresillos, hacer lo propio a la tónica en tres oportunidades. La complicidad de los tresillos con los silencios de negra y viceversa resaltan un efecto extraordinario: nos retrotraen a Schubert y a ‘El Caminante’ cuando en un clima amenazante y siniestro este sentía miedo de sus pasos y de su propia sombra. Por lo tanto el valor de los silencios de negra de los compases 16 al 21 debe ser medido con extrema precisión. Los silencios no deben confundirse con calderones. Una vez más nos demuestran su importancia y que ellos son parte de la música. La dinámica oscila desde el pianissimo hasta el fortissimo. -El comienzo de la Séptima Sonata de piano y violín también en Do menor nos plantea un caso semejante antes de la entrada del violín-. Todo está admirable y orgánicamente conectado. Esta sonata es un modelo de concentración, compresión y condensación como ya he señalado. El compás 22 retoma el acorde de Do menor a 7 voces con material temático inicial. Los saltos de décima de los compases 28 y 29 –otra variante del ‘Mannheim Rocket’- nos pintan la tensión reinante en el ambiente. El Mi bemol del compás 32 emula el sonido del corno en forte y súbito piano. Pero pianísticamente este es un efecto imposible. En la sonata anterior la op. 7 nos referíamos al corno y a sus posibilidades expresivas. Aquí es como si la ‘ruta del corno’ nos lo trajera de nuevo reapareciendo condensado en una nota. A continuación por los pasos de la sexta -en modo mayor- y de las variaciones del motivo femenino -ambos derivan de los cuatro compases iniciales- nos vamos encaminando al segundo tema en el compás 56. Todo este esquema que antecede al segundo tema presenta la estructura a cuatro partes del cuarteto de cuerdas. Las bordaduras y apoyaturas de los compases 53 a 55 ya anticipan el nuevo clima como introduciéndonos en una habitación mudéjar. La progresión y procesión de blancas con puntillo y luego de negras de la mano izquierda durante 8 compases bajo una ligadura representa algo nuevo para la época. El segundo tema que también es una variante en modo mayor de los cuatro compases iniciales nos retrotrae al ‘Schwarzspanier’, ‘El Español Negro’: el grupeto del compás 61 que constituye un arabesco, más los staccati-punteos ascendentes de la mano derecha, más el juego de las apoyaturas sobre las blancas con puntillo en complicidad con los sforzandi, todo ello unido al acompañamiento de la mano izquierda mediante la modalidad del ‘Bajo de Alberti’ - que se ha metamorfoseado en un fandango- para luego desembocar en un punteo al unísono –retórico- de ambas manos en crescendo a fortíssimo y de carácter obsesivo que finalmente culmina en una secuencia de sforzandi y células comprimidas del tema inicial en puntillos acompañados de acordes gordos y ansiosos de la mano izquierda. Cuando se alcanza la tríada de Mi bemol Mayor en el compás 90 la tensión parece disiparse. Nótense las disonancias inducidas de los compases 94 y 98 de la mano izquierda que conforman la pequeña coda que no es sino una variante más de los finales femeninos y suplicantes de los compases 3 y 4. Así termina la exposición.
El desarrollo comienza con un acorde de Do Mayor, compás 106, verdadero signo de exclamación. Pero la expresión parece replegarse. En el compás 110 ya no será una sexta la que comande el motivo masculino, será una quinta y en el compás 114 será una cuarta. En los compases 116 y 117 los saltos de octavas se convertirán en saltos de décimas para dar paso a la subdominante Fa menor del compás 118. En los siguientes compases aparece material temático nuevo y frases simétricas que bien pueden ser fraseadas en 6/4. El acompañamiento del bajo sigue la misma ‘conexión española’. El Re bemol napolitano del compás 136 y las subsiguientes modulaciones transmiten la sensación de falsa estabilidad y ambigüedad. En el compás 156 se alcanza el Do menor pero aún no estamos en casa. Una progresión descendente de acordes secos de la mano derecha en negras y una dominante prolongada también en negras y con el mismo toque marcarán el retorno. Los acordes previos a la recapitulación son la contracción de los tresillos de los compases 17-20 a los que más arriba hacíamos referencia en relación al silencio (negras). La recapitulación es tal cual la exposición. Las octavas en fortísimo de los compases 21 y 188 de la mano izquierda son repetidos al final del movimiento. Obsérvese que el calderón está colocado sobre el silencio del siguiente compás reivindicando una vez más el valor del mismo.
El segundo movimiento Adagio molto en La bemol Mayor nos remite al Adagio de la sonata op. 13 ‘Patética’ en la misma tonalidad. Su forma es la de una cavatina, es decir bastante similar a un aria pero de estructura melódica aparentemente más elemental. El movimiento irradia una belleza transfigurada de línea clásica con aristas puras. El tratamiento de las semicorcheas y tresillos del acompañamiento –que también cantan en la modalidad de contracanto- habían sido ensayados magistralmente en el Rondo de la sonata anterior op. 7. Luego harán lo propio en la op. 13 `Patética’. El movimiento consta de dos secciones y una coda. Edwin Fischer destaca que el tema de la transición –compases 17al 20 y 62 al 65- tiene su prototipo en la Partita número 6 en Mi menor de J.S.Bach excepto que la figuración en fusas está invertida. Desde el compás 26 en adelante todo indica ser una posible variación del segundo tema del primer movimiento. Pero aquí la transfiguración opera en calma y el acompañamiento del bajo plantea una secuencia ostinata. Sempre cantando en un período de largo aliento. El compás 28 y sus tresillos de fusas ascendentes anticipan la delicadeza del toque chopiniano –pensemos por ejemplo en los Nocturnos-. Beethoven se quejaba que los pianos de la época no cantaban lo suficiente. Obsérvese la línea de canto tanto en la progresión ascendente de la mano derecha –corcheas con punto y fusas- como en el canto de la mano izquierda en acordes. Idem en la variación de los tresillos. Si bien la tensión aumenta al aumentar la progresión no osa en meterse en aspectos conflictivos. Irradia canto y belleza. Anticipa a Mendelssohn en su ‘Dúo’ de las ‘Romanzas sin palabras’ en el tratamiento de los cantos y armonías ocultas. La coda es deliciosa con gran calidez de sonido y legato cantabile. Las síncopas se alían con los pianissimos y decrescendi para un placido morendo. Los bajos imitan la línea de los contrabajos.
El Finale Prestissimo en compás binario y en unísono de ambas manos comienza con el tema en anacrusa. Esta ya contiene la célula rítmica y expresiva que alimenta a todo el movimiento. El mismo es aún más comprimido que el primero Allegro molto e con brio. Su figuración rítmica nos remite a lo visceral: do-si-do Chá Cha –mi , do-si-do Chá Cha-sol. Una vez más las reminiscencias de ‘El Beethoven Negro’. A manera de ejemplo: esta variedad de ritmos estilizados e integrados fueron magistralmente utilizados por el más original de los compositores uruguayos: Jaurés Lamarque Pons.
El segundo tema plantea un fuerte contraste. Por el cambio de tonalidad –mayor- y por el espíritu. Concebido por el esquema de un cuarteto de vientos pareciera retrotraernos al ‘Gassenhauer’ o silbido de las calles de Viena. El mismo efecto encontraremos en el último movimiento de la sonata op. 31/1. Aquí el silbido paulatinamente va adquiriendo una dimensión heroica hasta llegar a la parodia de la victoria. Esto nos recuerda a las marchas, o mejor dicho a las anti-marchas que no conducen a ninguna parte, por ejemplo las ensayadas por Mahler, y que contienen gran dosis de sarcasmo. Un maravilloso ejemplo en tal sentido es la Novena Sinfonía de Shostakovich. Los compases 54-56 ya anticipan la Quinta sinfonía. Pero el elemento visceral al que hacía referencia más arriba sigue presente hasta el final. Los arpegios fantasmagóricos de los compases 113 y 114 anticipan la Sonata op. 31/2 ‘La Tempestad’. La combinación del ‘gassenhauer’ y el motivo inicial es un chispazo del genio. El movimiento termina en piano utilizando el ritmo que acompañó a las cascadas de semicorcheas en los compases 12 a 14 senza rallentare.
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